Pioggia

Nel 1929, un anno dopo aver diretto De Brug (Il ponte), Joris Ivens torna alla regia e insieme a Mannus Franken firma Regen (Pioggia), che anche a distanza di quasi un secolo dalla realizzazione non è blasfemo definire il più grande cine-poema della storia. Il film ebbe un così forte impatto sulla sua epoca da venire ospitato nel 1932 nella prima edizione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Ora riemerge sul grande schermo grazie a Le Giornate del Cinema Muto di Pordenone.

L’occhio è per così dire l’evoluzione biologica di una goccia di pioggia

D’improvviso un violento acquazzone si abbatte su Amsterdam. La pioggia colpisce tutti, dai battelli che solcano le acque dei canali fino agli abitanti della città, che si rifugiano sotto gli ombrelli. [sinossi]

Il pleure dans mon cœur
Comme il pleut sur la ville ;
Quelle est cette langueur
Qui pénètre mon cœur ?

Ô bruit doux de la pluie
Par terre et sur les toits !
Pour un cœur qui s’ennuie,
Ô le chant de la pluie !

Il pleure sans raison
Dans ce cœur qui s’écœure.
Quoi ! nulle trahison ?…
Ce deuil est sans raison.

C’est bien la pire peine
De ne savoir pourquoi
Sans amour et sans haine
Mon cœur a tant de peine !
Paul Verlaine, Il pleure dans mon cœur (1874)

Cos’è il tempo, e che valore ha la misura attraverso cui si può cercare di catalogarlo? Regen (Pioggia) compie nel 2022 novantatré anni, mentre tra la sua prima proiezione italiana – durante le giornate della prima edizione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia – e il recupero sul grande schermo a Le Giornate del Cinema Muto di Pordenone intercorrono novant’anni tondi tondi. Fosse ancora vivo Joris Ivens avrebbe oggi centoventiquattro anni, mentre Mannus Franken che firma a sua volta Pioggia ne festeggerebbe centoventitré. Il cinema, d’altro canto, secondo il canone della tradizione ha centoventisette anni – non è questa la sede per aprire un dibattito su tale prassi storico-temporale. Nimega, la città in cui Ivens nacque, è considerata la più antica di tutta l’Olanda, e nel 2005 ha festeggiato i duemila anni dalla fondazione come castrum legionario romano sotto l’egida augustea (curiosità: sempre nel 2005 Deventer, luogo natale di Franken, crebbe in maniera non indifferente assorbendo la vicina cittadina di Bathmen). L’essere umano è abituato a mettere in fila gli eventi della Storia seguendo un procedimento cronologico, e dunque l’età acquisisce un valore quasi qualitativo, o almeno indicativo delle qualità potenziali. Ma come si fa a conteggiare temporalmente la pioggia? Essa esiste dall’Archeano, uno dei primi eoni della storia della Terra: dopo la caduta di meteoriti, con il pianeta in raffreddamento, iniziarono a formarsi le nubi, e la pioggia incessante e rovinosa contribuì alla formazione degli oceani. Non è altrettanto forte, fortunosamente, il rovescio atmosferico al centro dell’occhio cinematografico di Ivens e Franken, eppure Regen principia proprio da lì, dall’acqua di uno dei canali che ramificano Amsterdam; come a suggerire un rispecchiamento diretto, un punto di connessione che travalica lo spazio e il tempo e lega l’acqua che sfocerà nell’IJ, quello che un tempo era una baia e a partire dalla seconda metà dell’Ottocento divenne lago, a seguito di ingenti lavori. Scorre orizzontalmente l’acqua dei canali, mentre la pioggia cadrà dall’alto verso il basso, in uno spostamento verticale. Ivens struttura fin da subito una dialettica dello sguardo, costringendo la macchina da presa, e successivamente lo spettatore, a compiere a loro volta due movimenti che sono in realtà immoti, illusori, eppure fondamentali: l’orizzontale e il verticale, le due collocazioni con le quali assistere e dominare la scena, come la celeberrima inquadratura della popolazione di Amsterdam che “combatte” il picchiettare del rovescio atmosferico con l’apertura degli ombrelli.

Facendo un brevissimo balzo indietro, ci si può accorgere di come vi sia una misura di tempo che non è stata presa ancora in esame, e che è invece centrale nel discorso che si sta affrontando. Regen in quel di Pordenone, durante la quarantunesima edizione della manifestazione interamente dedicata allo studio, la riscoperta, e la gioia della visione collettiva del cinema “degli albori”, è stato proiettato in pellicola, in un bellissimo 35mm fornito dall’Eye Filmmuseum di Amsterdam. Una proiezione a 24 fotogrammi al secondo, tanto per aggiungere un altro elemento temporale. Al di là della soddisfazione nel sapere che è ancora possibile, per quanto sempre più difficile, ricevere pellicole per la proiezione – Regen è uno dei pochissimi film in celluloide quest’anno in Friuli, dove a dominare è sempre più il supporto DCP –, questo elemento si aggiunge a quanto già affermato fino a questo momento. Perché se è indubbio il valore estetico del film di Ivens e Franken, considerato da subito uno dei vertici della cine-poesia (già nel 1929 Germaine Dulac scriveva come Joris Ivens le apparisse «come uno dei musicisti visuali del futuro»), è doveroso ribadirne il ruolo teorico, che travalica forse persino le iniziali volontà dei due cineasti. Franken e Ivens, dopotutto, volevano riuscire a catturare all’interno della meccanica foto-cinematografica, lo stupore della pioggia, quel cambiamento nell’atmosfera che di colpo costringe non solo la società a mutare la sua abitudine, ma conforma una modifica della luce, della capacità visiva, e via discorrendo. Anche per questo in Regen si fa così spesso ricorso all’ostacolo visivo, o alla superficie riflettente – a partire anche dallo specchio d’acqua succitato –, quasi a voler ribadire la natura strettamente transeunte non solo della pioggia, ma anche del cinema stesso. L’immagine è in movimento, un movimento spaziale e temporale che serve a modificare lo stato preesistente delle “cose”, siano esse animali, vegetali, minerali, o addirittura create dall’uomo: non è forse dunque il ruolo del cinema lo stesso che svolge da miliardi di anni la pioggia? Non sta al cinema porsi come elemento transitorio – un film ha un suo inizio e una sua fine, e può essere perfino molto breve proprio come il lavoro in questione – ma trasformante, performativo al punto da rimodellare ciò che era prima del suo avvento? D’altro canto lo stesso Regen non nasce dal nulla: nel settembre 1927 era stato proiettato per la prima volta Berlino – Sinfonia di una grande città, in cui Walter Ruttmann raccontava in poco più di un’ora la vita quotidiana della capitale tedesca, epitome all’epoca – ma anche oggi – della modernità in Europa. Si sa che l’allora ventinovenne Ivens avesse visto il film di Ruttmann proprio a Berlino nel 1927: l’anno prima aveva sposato Germaine Krull, con cui lavorò a Études des mouvements à Paris, con cui cercava di trovare una forma più matura al suo interesse speculativo sulla vita quotidiana, e il “tempo” cittadino. Per quanto insieme a De Bruge, vale a dire Il ponte, Pioggia sia l’elemento detonatore per far sì che il mondo del cinema si interessi a Ivens, quest’ultimo può essere dunque quasi definito un punto d’arrivo, raccogliendo nella sua estrema chiarezza espressiva, nel suo nitore lirico, il senso stesso dello studio e della sperimentazione del linguaggio del cineasta olandese.

Sotto il profilo meramente narrativo è facile descrivere Pioggia, e nessuno potrebbe farlo meglio dello stesso Ivens. Nel numero di ottobre 1949 di «Bianco e Nero», all’epoca diretto da Luigi Chiarini, trova ospitalità uno scritto di Ivens – con curatela di Fernaldo Di Giammatteo –, dal titolo Ricordi autobiografici, e a proposito del film del 1929 si legge: «Il film comincia con il sole che batte sulle case, sui canali, sulla gente che affolla le strade. Si alza un leggero venticello e le prime gocce cominciano a schizzare sui canali. L’acquazzone aumenta di intensità e la gente – sotto la protezione di cappucci ed ombrelli – si affretta verso i propri affari. Termina l’acquazzone, cadono le ultime gocce e la vita della città torna normale». Non è dunque nella scrittura che lo spettatore potrà mai trovare il senso del film, come poco prima aveva sentenziato sempre Ivens: «Mi avvidi allora che, per girare un film d’atmosfera come quello, non ci si può attenere letteralmente alla sceneggiatura e che la sceneggiatura non dev’essere troppo particolareggiata. In quel caso, fu la pioggia stessa a indicarci la via da seguire ed a guidare la macchina da presa in quei segreti sentieri di cui non avremmo potuto supporre l’esistenza al momento di tracciare le linee generali del film. Fu un soggetto inaspettatamente difficile. Molti di quelli che sembravano problemi estetici furono, in realtà, problemi tecnici, e viceversa». E Ivens e Franken non fanno nulla per spingere lo spettatore in direzione di una visione che non sia quella che loro hanno in mente: non esistono intertitoli, perché non hanno senso battute di dialogo, non essendo l’umano in alcun modo il protagonista del film. L’uomo, come la città in cui vive, è una “cosa” su cui la pioggia si abbatte, e che quindi grazie all’irruzione dell’elemento atmosferico cambia “forma”; ma sono le gocce di pioggia le protagoniste assolute, in un processo di scoperta attraverso l’occhio della cinepresa che ossessionò i due registi, al punto da farli girare materiale per oltre quattro mesi, alla ricerca di un mistero che non era possibile svelare. Forse anche per questo Pioggia non somiglia a nulla di ciò che l’ha preceduto – e si è già citato qualche punto di riferimento – e a ciò che verrà dopo: un episodio lirico, l’immortalare una suggestione, racchiudendo in poco più di dieci minuti un avvenimento naturale eppure al medesimo tempo sovrannaturale, quasi atemporale nella sua funzione destrutturante. Certo, non v’è dubbio che Regen si muova nel solco delle avanguardie storiche del periodo: Ivens aveva co-fondato l’Associazione Cinematografica di Amsterdam, nel cui manifesto programmatico si leggevano i punti cardine, vale a dire

Die Nibelugen, The Big Parade, Potiomkin, La madre, Variété.
Il film è giunto alla svolta decisiva.
Una volta su cento vediamo un film: le altre volte vediamo pellicole.
Il gregge, i cliscé commerciali, l’America.
A questo punto, i film e le pellicole sono naturali avversari.
Noi crediamo nel cinema puro ed autonomo, nel film come arte. L’avvenire sarà infecondo se non ci occuperemo noi stessi direttamente della questione.
È ciò che vogliamo fare.
Vogliamo esaminare gli esperimenti che ci giungono dai teatri di posa dell’avanguardia francese, tedesca e russa. Vogliamo creare la critica cinematografica, che è in se stessa originale, costruttiva e indipendente.

Un punto di contatto, quello con il movimento d’arte cinematografica circostante, che riverberò le fortune critiche e di pubblico di Pioggia: si è già scritto delle parole di elogio di Germaine Dulac, ma sarebbe opportuno ricordare l’entusiasmo di Vsevolod Pudovkin, che invitò il regista a presentare i suoi film a Mosca, dove venne accolto con grande fervore dall’ambiente intellettuale e perfino dall’establishment politico (va ricordato come i film di Pudovkin, così come la restante parte della produzione sovietica, fosse illegale proiettarli pubblicamente in Olanda). Non c’è dunque da stupirsi se questa strana sinfonia urbana ma puramente atmosferica resistesse all’usura del (suo) tempo per approdare tre anni dopo la sua realizzazione, nel 1932, alla prima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, dove venne scelto come primo titolo da proiettare nel corso della serata di chiusura dell’evento, domenica 21 all’Hotel Excelsior. Anche la stampa fascista, descrivendolo come “documentario” (termine che trova spazio anche tra i generi nella scheda a corollario dell’articolo, per quanto il documento a sé stante interessi solo in minima parte ai due registi), ne tessé i meriti, come testimonia l’articolo dedicatogli su «Il lavoro fascista»: «Ma in quanto a documentari, merita il posto d’onore Regen di Joris Ivens e Franken; finalmente il modesto fotografo di Amsterdam che in poco tempo, proprio in merito ai suoi documentari, è divenuto uno dei maggiori cinematografisti, è stato presentato in Italia. Questo suo Regen (Pioggia) è uno dei più felici esempi di documentario, nel quale il montaggio ha creato un ritmo di immagini pienamente indovinato». Mentre il film veniva presentato al Lido, Joris Ivens era al lavoro sul suo primo film sonoro, Kromsomol, che documenta la costruzione di un altoforno da parte della organizzazione giovanile del partito comunista russo. Mannus Franken invece iniziò a volgere lo sguardo ancora più a est, in direzione delle Indie Orientali Olandesi: lì si trasferì per dirigere Pareh – Il canto della risaia, prodotto dalla Java Pacific Film di Albert Balink e dei tre fratelli Wong (Nelson, Joshua, Othniel). Franken farà della futura Indonesia, dove lavorerà anche dopo l’indipendenza di quest’ultima dalla colonizzatrice olandese, la sua patria ideale, ma morirà in Olanda nel 1953, a Lochem, ad appena cinquantaquattro anni. Trentasei anni più tardi, dopo aver raccontato popoli e ideologie in movimento/lotta, ed essere stato in grado di riprendere il vento (Io e il vento, 1989), se ne andrà anche Ivens.

Info
Pioggia sul sito delle Giornate del Cinema Muto.