Intervista a Bogdan George Apetri

Intervista a Bogdan George Apetri

È uscito sugli schermi italiani Miracle – Storia di destini incrociati, terzo lungometraggio di Bogdan George Apetri, regista rumeno residente a New York. Ex avvocato nel suo paese natale, si è trasferito negli Stati Uniti dove si è laureato alla Columbia University in regia cinematografica e fotografia. Ha diretto e prodotto una serie di cortometraggi che sono stati selezionati da molti festival (Clermont-Ferrand, Rotterdam, Palm Springs, Cottbus, Montreal). Periferic è il suo primo lungo, che viene presentato nel 2010 a Locarno. Dopo dieci anni realizza Unidentified, presentato a vari festival, e quindi Miracle che ha l’anteprima a Orizzonti di Venezia 2021. Da produttore ha co-prodotto 3 Backyards di Eric Mendelsohn, che ha vinto il premio per la miglior regia al Sundance nel 2010, ed Emigrant, un film di Florin Serban (vincitore dell’Orso d’argento 2010 a Berlino per If I Want to Whistle, I Whistle).
Abbiamo incontrato Bogdan George Apetri al Cairo International Film Festival 2021, dove veniva presentato Miracle.

Qual è il miracolo del titolo del film? C’è una connessione con le lacrime di Cristina morta?

Bogdan George Apetri: Questa domanda per me è interessante, perché circa il 50% delle persone capiscono quale sia il miracolo mentre l’altro 50% mi fa questa domanda. Ho deciso di usare il titolo Miracle per mettere in chiaro che per me non è qualcosa di metaforico, ma un miracolo reale. Non si tratta della scena con la lacrima, anche se questo elemento aiuta ovviamente, perché lei è morta ma c’è ancora questa lacrima che rimane. Però nella scena precedente, quella a campo lungo, lei da oltre la morte torna indietro nel tempo. Quindi prima il poliziotto uccide lo stupratore e lei muore, ma da oltre la morte lei torna indietro nel tempo in modo che il poliziotto possa tornare indietro allo stesso momento e rifare la scelta se uccidere o meno lo stupratore. Per me non è qualcosa che succede nella testa del poliziotto come molte persone pensano. Per me è una cosa molto oggettiva, per me è davvero tornato indietro nel tempo per rifare quella sua scelta. Ecco il miracolo, il miracolo del tempo. Questo è anche il motivo per cui ho deciso di girare il film non con degli stacchi regolari, ma con ogni scena girata in una ripresa. Non ci sono stacchi all’interno di una scena, è semplicemente una scena intera per dare l’impressione che il tempo sia realistico, fino a che non si arriva alla fine e in quel momento non lo è più. Concependo il film così mi sono affidato molto di più ai movimenti della camera, a quelli degli attori. Un po’ al famoso saggio di André Bazin sul montaggio interno. Molti pensano che questo sia perché è un film rumeno e molto spesso i film rumeni sono girati con lunghe riprese ininterrotte, ma per me è un’idea completamente diversa. Le lunghe riprese per me riguardano il cuore del film, non qualcosa di più filosofico.

La scena dello stupro è girata con una panoramica che inquadra delle persone a cavallo sullo sfondo. Si crea così un senso terribile di impotenza, si spera fino all’ultimo che quelle persone intervengano ma sono troppo lontane per accorgersi di quello che sta succedendo. Come hai elaborato questa scena?

Bogdan George Apetri: L’impotenza è proprio il senso. Quel momento, in un film intitolato Miracle, è esattamente così perché ti aspetti un miracolo, e non volevo mettere la scena dello stupro come un elemento per scioccare il pubblico. Ecco perché è mostrato anche il panorama. Volevo mostrare che non si tratta solo dello stupro, ma che è il mondo a non fare nulla quando qualcosa di così terribile accade. Non si tratta solo dell’uomo a cavallo, ma di lui e delle macchine che passano sulla strada, le foglie e Dio non fa nulla per aiutare la suora. Per me quindi il film riguarda assolutamente l’impotenza e volevo che fosse tutto collegato, che ci fosse una struttura circolare nel film: ogni cosa ha una sua diretta corrispondenza. È anche una scelta stilistica. Il film è come un libro, per cui ogni scena ha la sua corrispondenza perfetta e la struttura non è realistica. Anche se lo stile è realistico, la struttura è completamente costruita. Si parte in un monastero nella prima parte, si torna al monastero all’inizio della seconda. Lei entra in macchina, lui va in macchina. Scena dentro la macchina, altra scena in macchina. Fermata al ponte, fermata al ponte. Questo linguaggio è l’equivalente del miracolo alla fine. Solo la prima volta c’è un movimento circolare nello spazio, quando la camera gira a 360 gradi. Il fatto del miracolo è la stessa identica cosa ma nel tempo. Quindi giriamo di 360 gradi nel tempo e arriviamo allo stesso punto. Ecco perché quando cerchi di fare una bella scena, non dovresti avere solo una ragione per fare qualcosa, ma addirittura tre o quattro. Non si tratta dello shock dello stupro, ma dell’impotenza del mondo che non fa nulla. Si tratta anche di una scelta stilistica che lo collega all’ultima scena, non proprio l’ultima che sarebbe quella nell’obitorio, ma quella effettiva con la morte dello stupratore alla fine.

La figura di Cristina è una rappresentazione della solitudine. Lei ha Dio come unica compagnia. Possiamo dire che i conflitti drammaturgici del film nascano nel suo uscire all’esterno, nell’impatto con il mondo fuori?

Bogdan George Apetri: Ieri ho visitato la parte ortodossa del Cairo, ed è stato molto interessante. Si dice che più ti avvicini a Dio, più diventi solo quindi quello è stato il motivo principale, credo che lei avesse in sé una purezza reale. Lei è come un pesce fuor d’acqua perché non vuole uscire dal monastero ma è costretta a farlo a causa di determinate circostanze e per me lei non appartiene più al mondo al di fuori. Ecco perché si sente così sola e ho cercato di pensare, anche nei termini della messa in scena, a come delineare maggiormente questa solitudine. Lei è sempre in primo piano mentre le altre persone sono sullo sfondo, lei ha sempre un profilo delineato mentre le altre persone sono sfocate. Dall’altra parte credo che anche il poliziotto sia solo nella seconda parte del film, perché, e lo si scopre andando avanti, solo lui ha una conoscenza più profonda della situazione della suora, di chi è il padre del bambino e quindi ha un interesse personale nel caso. Noi ci chiediamo perché sia così. Lui è solo perché ha un punto di vista completamente differente che noi possiamo comprendere solo più avanti nel film e anche questo è mostrato nella messa in scena. Ad esempio, lui è in primo piano mentre gli altri sono sullo sfondo e lui attira la camera su di sé come un magnete. Per me era molto importante che il focus fosse su quella persona in particolare mentre tutti gli altri sono tenuti fuori da quel mondo. Ma penso che prima di tutto la solitudine derivi dal fatto che i personaggi abbiano le loro particolari circostanze, e solo più tardi si può parlare di altri aspetti della solitudine, come quello politico e filosofico. A volte il regista non è la persona migliore per parlare di quegli aspetti aggiuntivi. Ho pensato a due personaggi soli al mondo e che per un breve momento, nella scena dell’ospedale, sono uniti. Come una sorta di collisione delle due parti.

Pur in un’opera drammatica, riesci a introdurre momenti di umorismo. Come mai sono importanti nell’economia narrativa del film?

Bogdan George Apetri: Per due motivi. Più volte nei miei film mi chiedo come mai abbia utilizzato l’umorismo in quel momento particolare quando, nel mio film precedente, c’è stato un omicidio. Questo film poi è il secondo di una trilogia, ecco perché sto facendo riferimento anche all’altro film.
Comunque viene commesso un omicidio e 30 secondi prima ci sono 3 o 4 minuti di umorismo. Credo davvero che i rumeni abbiano questo assurdo senso dell’umorismo. Se guardi altri film lo noti sicuramente, e io vengo dalla parte moldava della Romania. Che non voglio dire sia la parte più povera della Romania, ma ad esempio nel periodo del comunismo non avevano granché e l’umorismo era un mezzo di sopravvivenza. Era un periodo terribile. Sono cresciuto durante il comunismo e le persone scherzavano tutto il tempo. Credo che l’umorismo sia parte di noi. Come seconda cosa, è come una commedia. Per me è qualcosa di filosofico in questo film. Una commedia deve avere un cuore serio perché se si tratta solo di un soggetto comico allora non è abbastanza potente. La commedia deve avere qualcosa di forte all’interno di un film pesante come questo, perché non è un film facile, è un dramma. Senza umorismo non sopravviverebbe, sarebbe solo questo cupo film dove non vedi l’ora di uscire dal cinema. Questo film è un dramma e non un film giallo, perché molte persone, soprattutto in Romania, mi hanno detto che è un thriller. Ma per me non è così, è un dramma personale perché alla fine del giorno non ti importa se qualcuno è un poliziotto o una suora, semplicemente realizzi che c’è un forte elemento umano con varie emozioni, una connessione tra due persone. È una storia molto personale per me, un po’ come se fosse un pretesto usando la polizia, l’investigazione e cose del genere.

La figura di Cristina è un misto di erotismo e misticismo. È una suora ed è incinta. La mostri anche in situazioni morbose. Come hai concepito il personaggio e come hai scelto l’attrice?

Bogdan George Apetri: Per un curioso colpo di fortuna, avevo già lavorato con l’attrice Ioana Bugarin quando lei aveva 16 anni. Anni fa ho collaborato con un regista di teatro rumeno, un lavoro molto interessante su un testo di Herta Müller, una scrittrice tedesco-rumena che ha vinto il premio Nobel alcuni anni fa, è tedesca ma è nata in Romania a Nitzkydorf. In quell’occasione ho fatto da co-regista per quell’allestimento mentre il regista principale era un mio amico, anche lui nel dipartimento di teatro alla Columbia University dove insegno. L’azione partiva sul palco, ma c’era anche un grande schermo e tutto poi passava su quello e poi di nuovo sul palco e così via…. Gli attori erano vestiti allo stesso modo sia nelle scene sul palco che nello schermo e quindi c’era corrispondenza tra i personaggi. Tra gli attori c’era anche Ioana Bugarin, molto giovane. Il mio modo di lavorare consiste in non scrivere del tutto come dovrebbe essere un personaggio, non me li immagino mai come sono fisicamente. Quindi non ho pensato se Cristina nel film sarebbe stata una bella ragazza o meno, oppure alta o bassa. Vedo il film a strati, quindi quando scrivo la sceneggiatura non è mai completa, neanche quando procedo con il casting o con le riprese stesse. Solo quando il progetto va in post-produzione allora posso dire che è completo. Quindi mi lascio questa porta aperta e anche quando faccio le audizioni cerco sempre di farmi sorprendere dalle persone senza avere un’immagine precisa in testa. Per me si tratta di energia e un altro elemento importante è quella sensualità, ma che non sfocia necessariamente nella sessualità. Si tratta di sensualità nel modo in cui appare. E poi in questo film lei non è davvero una suora, ma vive a metà tra due mondi, parte dell’uno e dell’altro. Forse con l’atto del miracolo finale nel film riesce ad andare completamente dall’altra parte, ma di base volevo un personaggio che fosse parte del mondo concreto, umano e parte di un mondo puro, quindi capace di fare un miracolo. Ecco perché gli altri personaggi non ne sono in grado, sono radicati in quella parte del mondo dove ci si lamenta del paese e di come fosse meglio il passato, esattamente come facciamo noi esseri umani. Anche io faccio parte di questo mondo, come il medico, mentre credo che Cristina sia dalla parte opposta. A volte le persone mi chiedono il perché del miracolo, perché lei ha perdonato e, a essere sincero, anche in quando sceneggiatore e regista non ho una spiegazione chiara. So che ci sono persone che possono essere in maniera decisa da quel lato puro del mondo, ma io non ci sono mai stato, so solo che è possibile ma non cerco di spiegare completamente il perché. Poi ovviamente c’è l’elemento politico, per cui ad esempio a volte quando vado ai festival la gente è arrabbiata del fatto che un personaggio subisca tutto questo dolore e sia comunque in grado di dimenticarlo. Non voglio dare una risposta al perché di ciò. Se lo sveli troppo presto nel film sarebbe difficile da gestire, perché alla fine non hai più nulla a cui rispondere. Ora hai visto che lei è stata in grado di fare tutto ciò, e forse nel terzo film…

Ci sono invece elementi sociologici nel film? Hai voluto fare un ritratto del tuo paese?

Bogdan George Apetri: Io sono molto libero. Non so quanto libero sia il pubblico nel ricevere e percepire il film. Se inizi una pellicola con una parte fortemente sociologica allora è come se stessi scrivendo una tesi di dottorato. Io non faccio mai così, e anche se questo film parla di religione e della polizia, non è una critica. Prima ero un avvocato ed ero molto amico con i poliziotti della città dove ho fatto le riprese. Non mi metto a fare critica di questi elementi, piuttosto mi identifico con loro. Parte di me si identifica con un medico e un’altra con l’altro medico; parte di me si identifica con Cristina, con l’ispettore e addirittura con il collega che non crede nella religione, ma allo stesso tempo con quello che ci crede. Non voglio fare opere didattiche. Per questo sono molto libero in quello che faccio. Forse anche perché vivo in America da vent’anni, insegno alla Columbia University e dico sempre agli studenti di lavorare ai personaggi, alla storia, alla natura umana e poi di lasciare tutto riposare, come un fiore. Se cerchi di essere molto specifico e poi lo mostri al pubblico, il film diventa un fiore, e qualcuno vedrà l’aspetto sociologico, mentre qualcuno si concentrerà di più sui personaggi e così via. Io mi concentro solo sui personaggi e sulla storia, ma sono conscio che se avessi proiettato il film in Romania nel 2020 o nel 2019 quando ho fatto le riprese, sarebbe stato impossibile sfuggire a certe etichette. Lascio la scelta al pubblico, non voglio essere io a decidere. Io cerco solo di essere onesto, mi invento questa storia nella mia testa e a volte non ha senso, ma poi se provo a raccontarmela in rumeno allora ha senso. Devo sapere com’è il poliziotto, il medico e tutte quelle persone così che ho conosciuto nella vita reale. Quindi se sono onesto quella parte viene da sé, naturalmente, non si tratta più solo invenzione. Un’altra cosa importante è di essere fedeli alle circostanze e al personaggio, perché se procedi così il resto va avanti da sé. Non devo neanche preoccuparmi, perché qualcosa verrà da sé.

Ormai da anni la new wave del cinema rumeno sta spopolando ai festival e si rivela come una realtà molto in fermento. Tu non ti senti parte di questa corrente?

Bogdan George Apetri: Ho influenze da tutto il mondo in realtà. Mi piacciono quei registi che sanno come raccontare una storia attraverso il cinema, perché si ha una certa responsabilità. Se ti affidi troppo agli attori allora non ti affidi al cinema, come anche quando ti affidi troppo al montaggio. Mi piacciono registi come Kurosawa, Kieślowski, Billy Wilder, Kubrick… insomma ho gusti molti vari. Mi piace chi non racconta col cinema una storia che potrebbe essere semplicemente raccontata in un libro. Per questo film ero sempre alla ricerca della struttura giusta per sviluppare la storia, magari con una scena particolare. Ogni scena ha una sua corrispondenza visiva, cosa che sarebbe impossibile in un romanzo come in un testo teatrale. È quello che definisco testo e paratesto, mi interessa solo del film. Le persone pensano che questo film faccia parte della new wave rumena perché ci sono riprese lunghe senza stacchi. Ma questo film è la mia storia, la mia suora, i miei personaggi e quindi non guardo al di fuori del film, mi concentro su questo e basta. Quando mi è stato detto che le riprese in questo modo sono appunto tipiche dei film rumeni, mi sono fermato un secondo e ho risposto: «Sì è possibile, ma è quello che il mio film richiede».
Alcune persone non capiscono il miracolo alla fine, ma il miracolo è tornare indietro nel tempo alla fine, in modo che la suora, dopo la morte, faccia un miracolo, in modo che il poliziotto possa fare nuovamente una scelta. Per me era imperativo che tutto il tempo prima fosse trattato in maniera realistica. Se per la scena dove lei cammina dal monastero al taxi ci vogliono 4 minuti, io faccio una ripresa di 4 minuti. Se servono 9 minuti per la conversazione in auto, allora la ripresa è di 9 minuti. Tutto è trattato in maniera realistica, il tempo è molto pesante e lento proprio per dare questa sensazione, come lo scorrere del Nilo. Questo va avanti fino alla fine, dove il tempo esplode e non è più realistico. Per me, quella scelta è venuta spontanea girando il film, non sono un grande fan della nuova corrente rumena che ormai sta diventando vecchia. La regola per me è fare quello che il film richiede, seguo quell’idea e se ha successo bene altrimenti no. Semplice.

Trovo che il film adotti una struttura narrativa come quella di Psyco. Segue un personaggio, che il pubblico pensa sia il protagonista del film fino alla fine, ma questo viene improvvisamente ucciso. Quindi la narrazione riprende con altri personaggi. Era consapevolmente un tuo modello?

Bogdan George Apetri: Psyco è stato tratto da un libro di Robert Block. Non ho mai letto la storia originale, ma probabilmente la struttura è già quella, non è stata un’invenzione di Hitchcock. Attualmente i film sono tutti molto prevedibili. Se vai a vedere un film, nove volte su dieci, dopo un quarto d’ora sai già come andrà avanti e come finirà. Si tratta quindi di lavoro sulla sceneggiatura. Insegno alla scuola di cinema da dieci anni e dico sempre ai miei studenti di non leggere troppi libri su come fare una sceneggiatura, perché se no impari cose da manuale. Un modo per uscire da tutto ciò, e che spero di fare in futuro, è di adattare. Trovare una risorsa in letteratura e unirla al film, perché poi quando dico: «Voglio fare questo film» dimentico la fonte. Forse è un modo per uscire da tutte queste regole e questa prevedibilità della sceneggiatura. Non stavo pensando a Psyco quando stavo realizzando il mio film. Stavo pensando a realizzare un film con due metà. È molto innaturale. Ho usato gli stessi suoni: all’inizio al monastero si sentono gli stessi uccelli che si sentono nella parte dove c’è lui. Poi anche quando va alla macchina, anche lì gli stessi suoni, ma nessuno se ne rende conto. È una sorta di duplicato, con gli stessi suoni, come ad esempio anche i cani che si sentono quando lei si ferma al ponte. E lo stesso c’è quando lui va lì, ma il film lo rende praticamente subliminale e quindi non ci si pensa. Nonostante ciò, spero che questi elementi ci tocchino comunque in maniera sottile, quasi impossibile da distinguere. Mi piace Hitchcock ovviamente, soprattutto Psyco, La finestra sul cortile e La donna che visse due volte, ma appunto non stavo pensando a Psyco in quel momento. Questo è un altro modo di vedere un film che hai già visto. Quando mi è venuta in mente la storia, la struttura era già lì. Ero in aeroporto e mi è venuta in mente questa idea di realizzare un film con due metà dove ogni parte è in corrispondenza come in uno specchio, come un libro aperto. C’è una profonda connessione tra le due parti, ma nessuno lo scopre se non molto tardi nel film, nella scena dell’ospedale. La scena dell’ospedale peraltro ha rivelato una cosa molto interessante. C’è un macchinario che fa “ti ti ti”: è reale, non lo abbiamo fatto noi. Abbiamo usato una macchina ecografica perché, visto il basso budget che avevamo, non potevamo mettere una macchina MTA con uno schermo verde. Quindi ho deciso di utilizzare un macchinario vero. Abbiamo fatto 22 riprese per quella scena. Questo è il vantaggio di realizzare un film come questo senza molti stacchi, puoi avere un giorno per girare un’intera scena ed esplorare tutto nel dettaglio. Ho sentito che c’era qualcosa di più e quindi abbiamo fatto ancora altre 3 o 4 riprese e alla fine l’attrice si è commossa. La scena parte con lei e il suo polso a 57 battiti, e alla fine arriva ad averne 162, questo solo a causa della recitazione e dell’emotività. Lei non muove la mano, accade tutto dentro di lei e a pensarci poi sono rimasto colpito di come quella fosse stata la prova fisica che la vera recitazione esiste, quella che porta a manifestare una realtà emotiva che non è finta. A volte un attore piange ma le sue lacrime non sono vere, ma questa è stata una prova fisica che la recitazione può essere reale.

Nel suono del film ci sono dei silenzi che suonano come metaforici. Come lavori con i tuoi collaboratori, ivi compreso i tecnici del suono?

Bogdan George Apetri: Per quanto riguarda i colori, ho lavorato con un fantastico direttore della fotografia, Oleg Mutu, che fa parte della new wave e ha cominciato a lavorare ne La morte del signor Lazarescu e poi ha fatto 4 mesi, 3 settimane, 2 giorni. Mi piace molto come lavora perché vuole realizzare sempre qualcosa di diverso, anche nell’ambito del nuovo cinema rumeno e questo è il motivo per cui non lavora più con Cristi Puiu, ma spero che lavorerà ancora con me al prossimo film. È una degli artisti più radicali che io conosca. Non ha famiglia, non dorme, pensa solo al cinema, è incredibile ed è il miglior collaboratore che io potessi avere per questo. Io rispetto molto i miei collaboratori, lavoro insieme a loro ma lasciando ampia libertà visto che hanno la firma sui rispettivi ruoli. Il film non è così pieno di colori, non perché il budget fosse limitato, ma perché semplicemente il film in sé non ne richiede tanti, anche se ci sono alcune scene piene di colore. I colori sono molto bilanciati, anche quando non ce ne sono molti. Non è nulla di nuovo e un film in realtà dovrebbe far affidamento a 3, 4, 5 colori che poi si ripetono. Ad esempio, la tua maglietta è di un certo colore e più avanti nel film c’è anche una borsa di quel colore. Non c’è un’esplosione di colori, non è un musical in technicolor che ne richiede tanti. Il bilanciamento del film è merito anche del production designer e della costumista, la bravissima Liene Dobraja. Essendo lei lettone, per un film in Romania con delle suore ha dovuto fare molta ricerca sui costumi e tutto il resto. Anche il tecnico del suono viene dalla Lettonia. La parte più bella del lavorare in Europa e non in America è che in America di solito lavori solo con americani sul set, mentre in Europa ci sono tutte queste co-produzioni che mi piacciono molto. Ti spingono in positivo a usare i soldi che hai ottenuto da paesi diversi, per spese legate a quei paesi. Avevo ricevuto dei soldi dalla Lettonia e ho avuto diversi membri della crew lettoni. Tutto ciò è bellissimo perché queste persone vengono in Romania e vedono il paese con occhi diversi. Parlando dei suoni, al Cairo credo che le persone siano ormai abituate ai rumori frenetici qui, ma quando sono arrivato per la prima volta, tra il traffico e tutti gli altri suoni avevo mal di testa. Ora sono più abituato, ma trovo ciò interessante, se fossi un tecnico del suono che arriva qui per lavorare vedrei quei rumori in maniera differente da un egiziano. Abbiamo discusso molto con il tecnico del suono, Martins Rozentals, anche lui lettone, su come registrare o quanti microfoni. Poi c’è il discorso del montaggio, perché è stato molto importante anche l’uso del silenzio. Durante le riprese cerchi di raccogliere tutto quello che puoi e poi in post-produzione decidi quando serve più rumore o quando serve che ci sia silenzio. Quindi è una decisione presa sia sul set che dopo in post-produzione. I silenzi hanno certamente una funzione simbolica, è il mondo esterno contro quello interno. Entrambi i personaggi sono soli, hanno segreti. Per me il silenzio significa molte cose in quanto regista. È tutto molto istintivo, non ci pensi in maniera logica ma forse proprio perché c’è questa esposizione così distesa, vuoi trovare istintivamente un modo per dire al pubblico che c’è molto di più oltre il silenzio. Ci sono dei segreti, c’è un personaggio sul punto di rivelarsi, in questo caso la suora. Nella parte con il lungo dialogo con il bulgaro, c’è silenzio anche lì. Lui non smette praticamente mai di parlare, ma l’ispettore guarda semplicemente la camera e dentro di lì puoi vedere che c’è un silenzio totale. L’altro continua a parlare mentre lui sembra quasi seccato dal fatto che non smetta, perché pensa ai suoi problemi personali del tipo «Cosa posso fare? Come posso vendicarla?». Quindi a volte il silenzio può esserci anche negli ambienti più rumorosi. Il film si sviluppa diversamente dagli altri film di oggi, che ti dicono tutto quanto nei primi cinque minuti e poi ci sono solo delle complicazioni. Oppure dieci minuti e questo è il personaggio protagonista, con i suoi problemi, e poi c’è l’antagonista e guardiamo un conflitto, un dramma aristotelico, svilupparsi. Ma non è naturale. Per Miracle ho deciso di procedere con un’esposizione ritardata, dove non sai perché lei esca all’inizio o quale sia il suo problema. Tutto il film procede in questo modo e poi nella seconda parte dell’esposizione è come prendere un pezzo di elastico e allungarlo. Cerco sempre di costruire qualcosa del genere, perché per me è come se fosse la vita di tutti i giorni. Ad esempio, ti ho conosciuto solo oggi, non so molto di te ma pensa se passassimo 3 o 4 giorni insieme, potremmo diventare amici e parleremmo. Io pian piano scopro piccole cose di te, ad esempio che hai un fratello oppure che sei divorziato e ora sei innamorato di un’altra persona. È tutto interessante per me perché lo scopro goccia dopo goccia. È come la vita vera, non solo un film. L’esposizione ritardata ai dettagli è molto importante perché ad esempio se conosci una ragazza, perché devi sapere tutto subito? Nella vita reale non funziona così. Se seguissi qualcuno con la camera, non saprei nulla all’inizio ma solo minuto dopo minuto, giorno dopo giorno, scoprirei qualcosa. È tutto molto istintivo. Anche per la scena con le foglie, inizialmente non pensavo di ricoprirla, non avevo un piano a riguardo si è sviluppato tutto in maniera organica, passo dopo passo. Forse lo pensavo in realtà istintivamente, ma a volte devi aspettare che succeda da sé. Non le ho mai detto all’inizio di fermarsi in un punto preciso dove sarebbe stata ricoperta dalle foglie. Abbiamo fatto 4 o 5 riprese di quella scena, e ogni volta si fermava in un punto diverso senza che glielo dicessi io. Mi piace avere questi dettagli spontanei nel film perché altrimenti il personaggio è come una marionetta che si ferma esattamente dove gli viene detto di fermarsi, non dove si fermerebbe nella vita reale. Quindi nella ripresa migliore è semplicemente capitato che le foglie la coprissero, in altri lei era più visibile ma le riprese non erano altrettanto belle. Il regista ha il controllo totale sulla struttura generale, ma per i dettagli minori mi piace molto lasciare che le cose, i piccoli incidenti, avvengano in maniera naturale. Ci sono stati infatti molti ostacoli, ad esempio nella scena dello stupro sta piovendo e non si tratta di una macchina della pioggia, ma di pioggia vera. E poi anche l’uomo a cavallo, non gli ho chiaramente detto cosa avrebbe dovuto fare, semplicemente di prendersi cura delle sue pecore. Lui era l’effettivo proprietario delle pecore. Quando abbiamo preso le pecore abbiamo assunto anche il proprietario dicendogli di prendersi cura degli animali. Quindi si, piccoli incidenti di questo tipo.

Miracle è il secondo film di una trilogia. Quale sarà il prossimo passo?

Bogdan George Apetri: Il primo film si intitola Unidentified ed è parte di questa trilogia dove tutte le storie sono separate tra loro. Puoi guardare uno dei film senza il bisogno di vedere gli altri. Però i personaggi presenti sono gli stessi. Mi è venuta in mente questa idea leggendo l’opera di Balzac, dove a volte c’è il protagonista di una storia che è un personaggio di sfondo in un’altra. È esattamente quello che succede in questi miei film. Ad esempio, nel film precedente c’è la suora che però non è suora e il poliziotto che è seduto su una panchina. Forse è l’inizio del tutto. Ci sono quindi gli stessi attori, personaggi, e tutto il resto. A volte sono messi comunque in risalto e hanno qualche battuta mentre altre volte sono semplicemente parte dello sfondo. La cosa ha senso perché io vengo da una piccola cittadina della Romania e l’ambientazione è quella. Se avessi sviluppato il tutto in una città grande come Il Cairo, avrei usato Bucarest, ma sarebbe stato tutto più “finto”, perché è impossibile avere questi elementi che ritornano in maniera naturale. Invece in una città di circa 70mila persone ha più senso che giri la macchina e vedi un personaggio che era dell’altro film. Il terzo film invece riguarderà la suora che si vede nella scena al mattino, quando passa accanto a Cristina e poi nella seconda parte del film nega di averla vista. Seguirò la sua storia, in modo che il film sia bilanciato: nel primo film, Unidentified, il soggetto principale era un uomo, in questo i protagonisti sono prima una donna e poi un uomo mentre nel terzo sarà una donna, questa suora.

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