Intervista a Michelangelo Frammartino

Intervista a Michelangelo Frammartino

Tra i cineasti più rigorosi del nuovo panorama italiano italiano e fautore di un cinema contemplativo, Michelangelo Frammartino è nato e vive a Milano, provenendo da una famiglia calabrese. Sulla sua terra d’origine si gioca la sua filmografia rappresentata a ora da tre lungometraggi. Il primo è Il dono (2003), che fa il suo esordio all’Infinity Festival di Alba per poi approdare a Locarno in Cineasti del presente. Segue poi Le quattro volte (2010) che partecipa alla Quinzaine des Réalisateurs, mentre Il buco (2021) è in concorso a Venezia e riceve il Premio speciale della giuria.
Abbiamo incontrato Michelangelo Frammartino sulle rive del Nilo, mentre era in giuria del concorso cortometraggi del 44° Cairo International Film Festival, e ne approfittava per guardare e ragionare su questo mondo che gravita attorno al grande fiume.

Spesso parli di un progetto non andato in porto, motivo per cui sono passati così tanti anni tra Le quattro volte e Il buco. Qual era questo progetto?

Michelangelo Frammartino: Si intitolava Tarda primavera, era una una specie di Pinocchio al contrario, che invece di diventare bambino da umano diventava albero. Molto legato ai culti arborei meridionali dove effettivamente gli uomini diventavano alberi. Io ho fatto un’installazione, Alberi, dove queste figure, gli abitanti del paese di Satriano per un giorno diventano alberi secondo una tradizione antichissima che si perde nella notte dei tempi. Quando gli chiedi perché lo fanno loro dicono: «Si feci sempre accussì». La Calabria dell’Alto Ionio, quella del Pollino, la Basilicata meridionale sono terre di culti arborei. Stando lì e lavorandoci, ho cominciato a ragionare su questo. Poi Collodi era un po’ meridionalista: quando ebbe la delusione dai Savoia cominciò a parteggiare, cambiò opinione.

Gli alberi tornano spesso nel tuo cinema, quello della cuccagna di Le quattro volte, i pini loricati del Pollino in Il buco. Gli alberi secolari sono uno dei simboli del carattere arcaico delle terre del tuo cinema?

Michelangelo Frammartino: Sono un tramite interessante. Le cose piano piano le capisci negli anni. Sei convinto di sapere perché fai una cosa, e poi ti accorgi, nel tempo, anche parlando con spettatori di talento, di tante cose e capisci meglio. È un lavoro che si fa insieme. Ci sono tante cose che mi sembra di capire sugli alberi piano piano. Sono un po’ una via di mezzo perché loro sono pianeta, sono paesaggio. Però hanno una vitalità ciclica, nascere e morire, che li rende più vicini a noi. Ti aiutano a capire che anche tu sei un pezzo di paesaggio. Per noi è molto difficile da capire perché siamo una specie un po’ spocchiosa. Noi ci siamo sconnessi. Consideriamo il mondo a nostra disposizione. Gli alberi hanno questa capacità di essere paesaggio e di avvicinarsi a noi. Quando ho fatto Alberi mi sono accorto che il mio battesimo cinematografico è stato ciclico. Quando ho visto un film per la prima volta, avevo 4 anni, con mio padre, e ho visto il film dal secondo tempo. Una volta era così. Il mio battesimo al cinema fu così in un loop, vedere, rivedere. Come i culti arborei, che nascono, si spengono, rinascono. Sono tante le cose che, come ho capito nel tempo, mi attraggono verso queste presenze.

Questi uomini coperti di foglie, in Alberi, fanno pensare alla foresta che cammina del Macbeth.

Michelangelo Frammartino: Il loro rito era inizialmente individuale. Io ho chiesto loro se fossero disponibili per una volta a farlo collettivo. E loro hanno voluto, lasciando sempre il rituale spontaneo – chi vuole si veste da albero – fare un giorno all’anno la foresta che cammina. La chiamano foresta che cammina proprio macbethianamente.

Tutti i tuoi film sono in Calabria, o in Basilicata…

Michelangelo Frammartino: …quando vado al Nord sono in Basilicata.

… Si chiarisce molto in Il buco, che queste terre del Sud rappresentino una dimensione ancestrale, immutabile, mentre altrove, nel Nord, tutto è in divenire, a Milano si costruisce il grattacielo Pirelli.

Michelangelo Frammartino: È la mia vita e anche questo lo capisco nel tempo. Sono nato a Milano, dove ho studiato, ho fatto la scuola di cinema, ho fatto i miei primi cortometraggi e le mie prime installazioni. Avevo realizzato delle cose a Milano in maniera fugace. A un certo punto, in un momento di difficoltà, come quelle che abbiamo tutti nei nostri percorsi, sono andato a girare in Calabria perché mi sentivo sicuro, protetto e soprattutto libero. Libero di poter esercitare qualcosa che non governi tu stesso. Figurati se c’è qualcuno che ti mette dei paletti. È nato così tutto come una reazione. Ho fatto i conti e ho realizzato che, ora che ho 55 anni, ne ho trascorsi 18 in Calabria, che non è poco. Tre mesi, un mese, un anno, le estati da bambino. Un pezzo importante. Tutti gli altri a Milano. E ho sempre sentito questa differenza pazzesca. Quando scendevo, facevo un viaggio nel tempo, non nello spazio. Quando mio padre è salito, ha fatto un viaggio nel tempo. La sua era una Calabria rurale, contadina, gli asinelli, qualche macchina che faceva il servizio per tutti. Il treno che veniva giù diretto c’era da pochissimi anni, perché non c’era necessità. Sono queste due dimensioni. La concezione spaziale profondamente diversa era quello che mi colpiva di più. Quando ero a Milano c’erano le chiusure, gli interni. Chiudevi. Per stare tranquillo. Per entrare a casa mia c’era il citofono, la portineria, un altro portoncino interno, la porta dell’ascensore, quella di casa. Giù invece non c’era nulla. Ricordo benissimo il pastore che entrava in casa con la capra per mungerla: «Angela, arrivavi». Ed era già dentro. Si chiede il permesso già dentro. E poi c’è il sopra e il sotto. Quando ero a Milano c’era una propensione alla verticalità in senso positivo. La visibilità, il successo, ma da bambino questo non lo senti. La luce. In Calabria vedevi il buio mentre la grande città era tutta illuminata. Nella Calabria dei primi anni Settanta c’era qualche lampadina. C’era il buio. Questa dimensione l’ho attraversata, vissuta. C’è sempre stata nella mia vita. Questo spostamento, in Il buco, ha preso forma in tanti modi. C’è una scena con la televisione. Viene da quei racconti che raccogli al di là della documentazione. Mi raccontavano i miei genitori che c’erano due televisioni a Caulonia, una in chiesa, una al bar. Mia madre andava a vedere quella in chiesa, mio padre quella al bar. Tutti assieme, un rito collettivo. Io sono poi molto sensibile a quella luce elettronica, insegnando videoarte, che è un pezzo importante della mia vita, è una cosa molto diversa dal cinema anche se adesso i supporti sono uguali. Per me è stato più importante Nam June Paik di Scorsese, e lo dico con grande ammirazione per Scorsese. Come gli speleologi illuminano il luogo sconosciuto e lo conquistano, quelle televisioni illuminano i visi delle persone e le conquistano. Quanto ha contato quella televisione nella scelta di mio padre di salire nel ’63? I nuovi desideri, i nuovi bisogni. Vedi che altrove si sta in un’altra maniera. In realtà Il buco è un film autobiografico. Forse lo sono sempre in maniera anche non così controllata. C’è anche la dimensione dei miei genitori. Il film racconta una vicenda del ’61/62, mio padre sale nel ’63.

La scena della televisione, al di là della dimensione, collettiva, dà una prima indicazione allo spettatore dell’epoca in cui siamo, che non siamo nel presente. Fa parte del tuo lavorare sulla comunicazione non verbale. Solo alla fine decidi di mettere una didascalia che inquadra quella storica spedizione speleologica. Come mai?

Michelangelo Frammartino: Per il pubblico italiano avrei anche potuto non metterla. Perché abbiamo i nostri codici. Però avendo una produzione internazionale, e amici che lavorano con me da anni, essendo sempre il mio cinema un cinema con un piccolo pubblico in giro per il mondo, abbiamo voluto comunque dare una mano conclusiva.

Si vedono anche dei giornali dell’epoca in cui si parla di Kennedy. Anche quelle sono informazioni che contestualizzano.

Michelangelo Frammartino: È un misto di cose. La cosa che mi sembrava più importante del film era la dimensione della frontiera, del modo in cui noi conosciamo il mondo e anche questo nostro ingabbiamento nella realtà. Nel senso che la grotta è lo sconosciuto, non ha forma. Possiamo dire che non esiste prima che un soggetto non  la illumini con lo sguardo e le dia una forma. Prima era un abisso umido, buio e qualsiasi parola già la costringe a prendere forma. Il film era su questo. E ho poi scoperto che la vecchia speleologia, non quella che ho esercitato io per imparare a muovermi, si muoveva con strumenti diversi. Uno di questi, non così frequente, era incendiare un foglio di giornale e lanciarlo. Questo mi è sembrato interessante per tanti motivi. Intanto questo poter colonizzare con la luce, con lo sguardo. Allo stesso tempo il linguaggio, la parola cominciavano a invadere lo spazio. Quando scendono lanciando i giornali, la prima cosa che trovano sono i giornali stessi. Trovano la loro realtà. Che poi è il nostro modo di conoscere il mondo. C’è una vecchia metafora kantiana, e anche lacaniana, dell’uomo come re Mida che invece di trasformare tutto in oro, trasforma tutto in realtà. Per realtà intendiamo misura, parola. E non riesci a uscire da questa gabbia. L’esplorazione è così. Tu arrivi, il pozzo, una vela. Lo trasformi in forma. È una colonizzazione dell’informe. Mi interessava fare un film in cui il pubblico avanzasse insieme con gli speleologi, con la luce e lo sguardo, che accadesse al pubblico la stessa cosa. Sono sempre affascinato da questa dimensione immersiva, esperienziale. Le riviste erano fantastiche. Però non l’ho fatto programmaticamente. Io ho preso davvero le riviste di quell’anno e di quelle settimane. Non ho voluto fare un discorso libero, mi sono ingabbiato. Però la Loren era in ogni pagina. Era dappertutto, con quella bellezza. E poi c’erano state le elezioni, il confronto Nixon-Kennedy che era importante, ovviamente irresistibile. Ma avevo Castro, il muro di Berlino, e Gagarin che era molto importante per me. Poi lavorando ho lasciato anche perdere delle cose. Non volevo intessere un discorso molto preciso. Era come con i miei speleologi, che potevo guidare fino a un certo punto. Eravamo a 400 metri di profondità e loro si muovevano secondo le loro regole che non erano le mie. Anche con i giornali ho fatto delle scelte ma fino a un certo punto.

Kennedy ci porta al concetto di nuova frontiera, ancora un dinamismo della storia come per il Pirellone, mentre lì c’è questo buco, eterno.

Michelangelo Frammartino: Luciano Bianciardi ha lavorato sulla verticalità. Lui chiamava il torracchione il grattacielo, in La vita agra. Anche nel film del 1963 Tognazzi viene al Nord per far saltare il torracchione. Bianciardi era un cronista toscano che raccontava la vita dei minatori, di chi sta sotto. Accade questo incidente terribile, che è anche nel racconto de La vita agra, e c’è qualcuno che vuole vendicare quello che è accaduto sotto terra e punta al cielo. Ci sono delle connessioni. Il mio produttore, e amico, Philippe Bober di Coproduction Office, ha una sede a Berlino. Di fronte all’ufficio ha un ristorante-enoteca italiano. Lui è un patito di vino. Su un muro proietta sempre film. Quando stavamo parlando del film su un muro stava proiettando La vita agra. La reazione è stata immediata: «Philippe, facciamolo!»

Nella chiusura del film si torna alla mappatura e a quel gesto fatto dagli speleologi. Potrebbe essere anche un gesto del regista di chiusura del film?

Michelangelo Frammartino: C’è quel gesto di chiusura quando arrivano, che è un gesto che facevo eseguire anche a un pastore per dire all’altro: «È morto», perché la due cose viaggiano insieme. E poi c’è il rilievo finale quando si chiude, che è come dire che ogni segreto è stato rivelato. La grotta quindi non è più grotta, perché la grotta è il luogo dell’informe, dello sconosciuto. Ogni volta che l’hai rilevata è diventata mappa e l’hai aggiunta al mondo. Gli speleologi che sembrano delle creature ingenue, sanno bene che nel loro gesto c’è anche una dimensione distruttiva. Allunghi il mondo e riduci ciò che non è ancora mondo.

La morte di questo uomo, la sua agonia, fanno parte dei cicli naturali. Non muore in un letto d’ospedale come nel mondo moderno. Perché hai voluto affiancare all’esplorazione questa fine di un’esistenza umana?

Michelangelo Frammartino: C’è però un medico che arriva, che poi è il vero medico del paese, Leonardo La Rocca, di San Lorenzo. Nicola purtroppo non c’è più, è mancato un anno e mezzo dopo le riprese, era un vero pastore del Pollino .

Mi ricorda molto il film giapponese Sleeping Man di Kōhei Oguri. Conosci questo film?

Michelangelo Frammartino: Sì, sono sempre stato affascinato dai film sui dormienti, da quelli più riusciti a quelli meno. Molto affascinato da questa dimensione, che sia di Bellocchio, Almodovar, Warhol o Apichatpong, di filmare il corpo inerte dove le cose accadono dentro. Fuori campo ma in campo. Avevo bisogno di questa cosa, che all’inizio non mi era chiara. Sentivo che c’era una connessione tra questa esplorazione e i pastori. Intanto perché ci sono sempre i pastori in speleologia. Gli speleologi chiedono ai pastori dove sono le grotte. «C’è un buco, lo conoscete?». Sono amici da sempre. Sui campi c’è sempre qualche pastore seduto con loro, che mangia con loro. Una connessione che si è imposta. Diverse cose mi hanno fatto capire che questo viaggio dentro alla terra poteva essere connesso al pastore. Diverse volte ormai mi è capitato che qualcuno mi chieda se abbia visto Viaggio allucinante. Certo. Il viaggio nel corpo umano è come questo viaggio nel sottosuolo. C’è questa scena: mentre il medico lo visita con la luce, c’è un fascio di luce che avvolge gli esploratori. Ho giocato su questo. Poi al montaggio abbiamo smussato proprio perché volevamo un pochino mantenere il segreto su questa cosa. E poi c’è stato un libro di un geologo che è stato molto importante, che abbiamo incontrato con Giovanna Giuliani che ha scritto il film. Anche lì c’è una connessione forte tra geologi e speleologi. Capita che ci siano speleologi geologi. Proprio perché la geologia permette di leggere il territorio. François Ellenberger, questo grandissimo geologo francese che è stato anche presidente dell’associazione geologica francese, apparteneva a quella generazione che ha sofferto. Lui è stato cinque anni in un campo di sterminio. Tra l’altro con Raymond Ruyer, filosofo importantissimo per me, per il mio lavoro. Ellenberger in quei cinque anni non poteva ovviamente fare il geologo, non poteva esplorare vulcani o grotte. Allora ha esplorato sé stesso, ma da geologo. Ha lavorato sui suoi ricordi, sulla memoria, sui sogni in maniera scientifica, come se penetrasse dentro sé stesso. Poi uscendo, liberato, ha pubblicato Les mystères de la mémoire, che il suo amico e compagno di prigionia Ruyer citava al posto dell’Interpretazione dei sogni di Freud. Questa dimensione di muoversi dentro sé stessi, come dentro una montagna, è stata importante.

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