Miracolo a Hollywood. Miracolo Welles

Miracolo a Hollywood. Miracolo Welles

Esce per Sellerio una commedia di Welles, Miracolo a Hollywood, tradotta da Gianfranco Giagni, che ha curato anche la postfazione e che nel ’93 diresse insieme a Ciro Giorgini il documentario Rosabella. La storia italiana di Orson Welles. Abbiamo incontrato Giagni per farci raccontare i retroscena di questo ritrovamento e abbiamo colto l’occasione per riflettere ancora una volta sull’unicità del caso Welles, la cui opera si arricchisce ora di questo testo che è allo stesso tempo metacinematografico e metateatrale.

Nella storia del cinema non c’è un caso come quello di Orson Welles. Più che per la grandezza di una figura autoriale su cui nessuno pensiamo possa ancora nutrire dubbi, l’unicità wellesiana nasce da quella precipua caratteristica che enrico ghezzi anni fa definì “la scia della cometa”, laddove per cometa si allude alla “stella Welles” che, insieme a tante altre, brilla nel firmamento cinematografico, mentre per scia si intendono i resti, le tracce lasciate sparse qua e là nel corso della frastagliata carriera dell’autore di Citizen Kane. Sono proprio queste ultime – vale a dire gli innumerevoli frammenti di film non-finiti – che rappresentano a tutti gli effetti l’unicum di Welles e, proprio come le stelle che brillano in cielo dopo essere morte da migliaia di anni, così le tracce di Welles – che, ricordiamolo è scomparso nel 1985 – si stanno palesando di recente in maniera ricorrente e sempre più sorprendente.

Non solo quindi l’incredibile ritrovamento di Too Much Johnson, non solo – disgraziatamente, per come è stata condotta l’operazione – Il mercante di Venezia, non solo l’edizione netflixiana di The Other Side of the Wind, non solo l’inaspettata perla HOPPER/WELLES, ma ora grazie a Gianfranco Giagni – che nel ’93 fu co-autore con Ciro Giorgini del prezioso documentario Rosabella, la storia italiana di Orson Welles – torna alla luce il testo di uno spettacolo teatrale, Miracolo a Hollywood, che Welles mise in scena nel giugno del 1950 a Parigi e che, come ci dice lo stesso Giagni, «è una commedia di cui si parla molto poco nelle biografie di Welles. In origine si intitolava The Unthinking Lobster, ed era parte di una serata che Welles aveva chiamato The Blessed and the Damned, serata che conteneva sia The Unthinking Lobster, scritta dallo stesso Welles, sia Time Runs, che era una riproposizione di testi estratti da Milton, da Dante, da Marlowe, tutti incentrati sul tema di Faust e dell’Inferno».

Per l’edizione italiana, pubblicata da Sellerio, si è scelto un titolo di maggiore impatto rispetto a The Unthinking Lobster (che, più o meno, potrebbe essere tradotto come l’aragosta senza cervello), vale a dire giustappunto Miracolo a Hollywood, perché d’altronde il tema mistico-religioso attraversa – in forma satirica – tutta la commedia. Infatti, la storia è quella della segretaria di un boss di Hollywood che, scelta per il ruolo di una santa al posto di una star da un regista italiano neorealista, comincia a guarire i veri malati che fanno da comparse, tanto che la Mecca del cinema diventa nel giro di poco tempo un’incontrollata meta di pellegrinaggio, mettendo in difficoltà i produttori che non riescono più a svolgere il loro lavoro.

Ecco le note del programma della serata The Blessed and the Damned vergate nel ’50 dallo stesso Welles per il pubblico e citate da Jonathan Rosenbaum nella preziosissima nota biografica che è in coda al volume-intervista di Bodganovich a Welles, Io, Orson Welles: Le due commedie sono state scritte per essere rappresentate assieme. Parlano, rispettivamente, di un’anima perduta e di un’anima ispirata, e vogliono sviluppare, in stili contrastanti, idee contrastanti a proposito dello stato di Grazia e dello stato di dannazione.

Miracolo a Hollywood non è tecnicamente un ritrovamento, quanto piuttosto una notevole “riapparizione” di un testo che era stato pubblicato solamente in edizione francese nel 1952 in circa 200 copie ed era da tempo fuori catalogo. Giagni dunque ha tradotto in italiano dal francese, non essendoci alcuna traccia del testo in versione inglese: «Gli eredi di Welles avrebbero preferito ovviamente che si partisse dalla versione inglese, visto che Welles lo aveva scritto così. Ma, almeno al momento, è stato impossibile ritrovarlo, e dunque hanno infine accettato questa versione». Giagni ci racconta anche come ha trovato la rara pubblicazione in francese: «Ho avuto fortuna, nel senso che sono andato alla biblioteca della SIAE a Roma e lì c’è il fondo di un critico che si chiamava Giulio Cesare Castello. L’ho trovata là».
Ma sei andato alla biblioteca della SIAE perché cercavi proprio questa commedia o per altri motivi?
Perché cercavo questa.
E perché cercavi proprio questa commedia?
Sono sempre stato sempre curioso di questa commedia di cui si erano perse le tracce. Perfino nelle biografie di Welles, qualche volta, veniva citata con un titolo sbagliato. L’unico vero indizio era la trama raccontata da Welles stesso a Bogdanovich ed era una trama esilarante. La traduzione dal copione inglese nel libro che ho ritrovato era scritta in un francese molto arcaico, molto ampolloso e quindi quello che ho cercato di fare nel tradurre è stato semplificare e rendere tutto quanto molto più moderno a più di settant’anni dalla sua apparizione, naturalmente senza tagliare nulla. Conoscendo le messe in scena di Welles, presumo che avesse un buon ritmo, un ritmo da screwball, quindi tutto molto veloce. Infatti, soprattutto nel primo atto, c’è un incalzante botta e risposta tra i personaggi.
Ma secondo te Miracolo a Hollywood è autonomo rispetto alla seconda parte, cioè alla riflessione sui dannati?
A me sembra di sì. E d’altra parte anche Welles in seguito replicò, per una tournée in Germania, solo la seconda parte Time runs, ispirata ai Faust di Milton e Marlowe e all’Inferno di Dante .
No, in effetti, sono d’accordo sul fatto che sia autonoma, anche se molto breve. Ma hai provato a cercare Time Runs?
No, non l’ho neanche cercata. A me interessava la prima, quella scritta da Welles, mentre Time runs era un assemblaggio di testi altrui. Nonostante le buone critiche ricevute a Parigi, Miracolo a Hollywood però non fu ben accolta dal pubblico, anche perché – banalmente – era recitata in inglese e al pubblico francese veniva consegnata all’ingresso una breve trama nella loro lingua, giusto per orientarsi un po’.

MR. BEHOOVIAN [il produttore che era interpretato da Welles]: Cosa pensa che Dio possa fare per qualcuno che è senza una gamba?
SIGNORINA PRATT [la segretaria che comincerà a fare miracoli]: Quando un’aragosta perde una chela, gliene spunta una nuova. Non crede, Mr. Behoovian, che un essere umano possa sperare nella stessa grazia ricevuta da un’aragosta, per di più così avventata da perdere la propria chela?

È questo sostanzialmente il passaggio che giustificava il titolo originario. Difatti la commedia prende il via all’interno di una saletta di proiezione – location che non può che non far tornare alla memoria l’inizio di Citizen Kane – dove si assiste ai giornalieri di un film sulla Genesi, presto interrotti da Mr. Behoovian, che commenta: «Mi dispiace ragazzi, ma questa è roba che non interessa a nessuno. […] E poi perché tutta quell’acqua, possiamo fare a meno di tutta quell’acqua. Iniziate con Eva». Dopodiché si passa a guardare i giornalieri di un film su Sant’Anna, in cui si sente il regista italiano, il signor Sporcacione – ispirato a Rossellini, o forse a Blasetti per il suo fare dispotico -, insultare la star hollywoodiana perché non abbastanza credibile nel ruolo di una santa. In questo momento vi è spazio anche per una satira del cinema italiano, e nello specifico del neorealismo, che nel 1950 era ancora molto di moda.
ZITZ [produttore associato di Behoovian]: Quasi tutte le comparse sono malati autentici e vengono dall’ospedale municipale, come fa ricrescergli la gamba?
PLAICE [lo sceneggiatore, che poi si scoprirà essere comunista, ispirato forse a Dalton Trumbo]: I veri malati si usano solo per qualche totale all’inizio, poi passiamo al primo piano di Sant’Anna. E solo dopo, quando si ritorna sui malati, vengono inquadrate delle comparse professioniste. È la scuola italiana del semi-realismo. La conoscete?

Pur essendo un testo teatrale, Miracolo a Hollywood è dunque profondamente permeato dal mezzo cinematografico. Infatti, era effettivamente prevista la proiezione dei giornalieri che Welles aveva girato appositamente, un po’ allo stesso modo di come aveva fatto per Too Much Johnson; era prevista la voce del regista italiano, solo la voce, perché Sporcacione non appariva mai in scena, come una sorta di acusma violento e volgare; il tutto era ambientato a Hollywood e il tema è assolutamente meta-cinematografico; vi era, inoltre, tra i personaggi una giornalista televisiva che, subito, lanciava la pubblicità. Dunque, un testo teatrale – uno dei pochissimi testi teatrali firmati da Welles – totalmente “impuro”, un raro esempio di testo teatrale che riflette sullo show business adottandone direttamente gli strumenti mediatici. E, tra l’altro, naturalmente, pare che Welles abbia vagheggiato l’idea di portarlo su grande schermo, anche se non ci sono molti riscontri in tal senso, come ci conferma Giagni.

Ricordiamo d’altronde che in quel 1950 Welles aveva finito di girare l’Othello. Ed era in cerca di soldi per poter cominciare il lavoro al montaggio, che si sarebbe rivelato faticosissimo, ma anche “miracoloso” per come riuscì a far sembrare coerenti campi e controcampi girati in luoghi e tempi diversissimi l’uno dall’altro. Le rappresentazioni di The Blessed and the Damned che contenevano Miracolo a Hollywood non gli furono molto d’aiuto sul piano economico, ma evidentemente riflettono la “temperie” shakespeariana del momento, visto che tutta l’ultima parte della commedia assume un tono e un’ampiezza da teatro elisabettiano. Questo avviene soprattutto quando entra in scena il finto/vero personaggio dell’Arciduca, un presunto aristocratico russo di stanza a Hollywood dove gestisce il ristorante Chez Chi-Chi. Lui, come nell’Enrico IV si rivolge direttamente al pubblico e lui rielabora la celeberrima battuta di Iago (“Io non sono quello che sono”). Anche l’Arciduca, infatti, non è quello che è, dichiarandosi un finto Arciduca, anche se poi si rivelerà essere quello che non vorrebbe essere, e cioè un vero Arciduca. E qui il gioco tra il vero e il falso, già alluso con i veri malati e le comparse che interpretano dei falsi malati, comincia a farsi esplicito, anche perché l’Arciduca si trova a dichiarare che a Hollywood «la metà delle persone passa il proprio tempo a fingere di essere qualcuno altro. E io sarei il meno importante tra di loro se non fossi il solo ad ammettere di essere quello che sono, cioè quello che non sono. Ecco perché sono unico».

Fa poi davvero impressione riflettere sul fatto che la celebre battuta di Iago sia a sua volta un ribaltamento della frase che Dio disse a Mosé, almeno quanto riportato nella Bibbia: «Io sono colui che sono». Iago è dunque Lucifero, perché ribalta le prospettive, e l’Arciduca è un Iago buono, positivo, perché le ribalta solo in scena, perché finge di ribaltarle, perché è prima di tutto un attore. In tutta questa fase Miracolo a Hollywood, dopo essere partita come una commedia metacinematografica, diventa una commedia metateatrale, visto che si innesca un serrato confronto tra l’Arciduca e un Arcangelo sceso in terra per porre fine alla serie di miracoli. L’Arcangelo propone un contratto ai produttori: non dovranno più fare film a tema religioso e in cambio i miracoli finiranno, liberando così Hollywood dai pellegrini e facendola tornare la Mecca del cinema. Ma, nel momento in cui, l’Arciduca scopre che una delle penne delle ali dell’Arcangelo è una penna d’anatra, allora intuisce che lo stesso Arcangelo forse non è quello che sembra. E allora entriamo direttamente in quel teatro elisabettiano in cui non esistevano scenografie e tutto era alluso. Si apre così il confronto tra i due personaggi e Welles fa dire all’Arciduca: «Non c’è ricompensa divina per un attore. Il suo inferno comincia mentre recita e sente dei colpetti di tosse di qualcuno che si sta annoiando e finisce con i fischi e i buu della platea». E poi, più avanti, quando l’Arcangelo – stavolta citando esplicitamente La tempesta – gli chiede di che materia sia fatto, l’Arciduca risponde: «Di dorature e strass. Dentro di me c’è della segatura, per le vene mi scorre del cerone e del trucco di colore rosso. Sono un attore, signora». E qui, ancora, sembra di sentire le parole del monologo di Shylock nel Mercante di Venezia.
D’altronde, per concludere, come ci dice Giagni: «Sì, Miracolo a Hollywood è effettivamente un curioso esempio di gioco a metà tra Shakespeare e la farsa, dove Welles cerca ancora una volta di fare una sorta di sintesi, di sincretismo tra tutte le sue grandi passioni. Lui voleva stupire il pubblico e lo sapeva fare anche adattando Shakespeare, pensa solo alla messa in scena nel ’38 del Giulio Cesare antifascista e in abiti moderni. E allo stesso tempo c’era in lui una nostalgia per il vecchio teatro, che non era ancora teatro di regia, ma era teatro di attori, che si mimetizzavano dietro il trucco per stupire. Ancora il vero e il falso che appare soprattutto nel finale di Miracolo a Hollywood e come dimostra la storia della valigetta piena di nasi finti che Welles si portava ovunque perché lui si è sempre rifiutato di recitare con il suo naso vero. È l’idea della maschera teatrale, in netta contrapposizione sia con quello che in Miracolo a Hollywood definisce genialmente e con sarcasmo il semi-realismo all’italiana, sia con l’Actor’s Studio così importante nel teatro e nel cinema degli anni Cinquanta. D’altronde, per rievocare un bellissimo ricordo di Welles da parte di Jeanne Moreau che ho citato nella mia postfazione: “Orson Welles è come un poverissimo re. E non perché sia stato cacciato dal suo regno, ma perché su questa terra, nel modo in cui va il mondo, non c’è un regno abbastanza grande per lui”. Però, per fortuna, questo regno che non c’è si sta materializzando postumo con tutte le riscoperte degli ultimi anni».

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1 Comment

  1. Sarah Cole 20/01/2023
    Rispondi

    Gianfranco Giagni

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