Creature di Dio (2022) di Davis/Holmer - Recensione

Ambientato sulle coste del Donegal, Creature di Dio di Saela Davis e Anna Rose Holmer è un cupo dramma familiare dai tratti gotici e dall’andamento ineluttabile come una tragedia greca. Sospeso ed ellittico, il film delle due registe sconta però un eccesso di letterarietà e di rarefazione narrativa che ne compromette l’esito.

Uno slow burner che non esplode

In Irlanda, in uno sperduto villaggio di pescatori, una madre è combattuta tra l’istinto di proteggere il figlio e mantenere il proprio senso d’integrità. Una bugia raccontata per coprire il ragazzo da un’accusa infamante rischierà di mandare in frantumi la famiglia e il futuro della piccola comunità di cui fa parte. [sinossi]

Sia chiaro: non si intende certo avallare l’ottusità degli executive di Netflix contro cui va a scontrarsi il povero Nanni Moretti ne Il sol dell’avvenire, per i quali l’attenzione degli spettatori è sacra e il timing di un film deve sottostare a una calibratissima scansione di svolte narrative e trucchi di sceneggiatura. Tuttavia quando si vedono film come Creature di Dio vien voglia di spezzare una lancia in loro favore poiché è pur sempre vero che esistono delle regole non scritte per far funzionare un racconto, regole magari non costitutive (al cinema tutto è possibile, in fondo) ma certamente valutative che, se non rispettate, rischiano di produrre un’opera fallata. Quello di Saela Davis e Anna Rose Holmer (autrice dell’acclamato The Fits) è esattamente un cosiddetto “slow burner”: procede senza che nulla sembri davvero accadere, con calcolata lentezza, accumulando indizi che ci si aspetta vengano sciolti in chiusura. E gioca tutte le sue carte, fin dalle primissime inquadrature, sull’atmosfera carica di tensione e presagi di un piccolo centro costiero irlandese. Un contesto ambientale spesso utilizzato dai cineasti per innestarvi storie di emozioni umane estreme, conflittuali, inevitabilmente intrecciate con i tumulti della Storia locale; si pensi a La figlia di Ryan di David Lean o al recente Gli spiriti dell’isola di Martin McDonagh.

Ed è con un lutto, un annegamento, che si apre il film; non si tratta tanto del segnale di un fato avverso quanto di una parziale responsabilità umana. Per antica superstizione, infatti, i pescatori del luogo si rifiutano di imparare a nuotare esponendosi così al rischio maggiore possibile per il loro mestiere. L’economia del villaggio si regge sul settore ittico e nelle prime scene veniamo introdotti nell’impianto di lavorazione del pesce gestito da Aileen (Emily Watson) sotto la cui supervisione lavorano quasi esclusivamente donne. È un dettaglio significativo perché la demarcazione tra una comunità femminile e una maschile, all’interno del medesimo microcosmo, è il principale tratto descrittivo del film. La prima, si scoprirà, è apparentemente coesa ma un evento imprevedibile (l’accusa di violenza sessuale che Sarah, una delle giovani lavoratrici, muove contro il figlio di Aileen) riuscirà a smuoverne le fondamenta e a mettere le protagoniste le une contro le altre; la seconda è invece compatta, complice, fondata su un modello patriarcale immutabile nei tempi, come si vede nella scena di volgare cameratismo al pub, una delle più riuscite del film. Elemento di frattura tra questi due poli è Brian (Paul Mescal, ora sulla cresta dell’onda per la serie Normal People e l’ottimo Aftersun), il figliol prodigo ritornato improvvisamente dall’Australia per riprendere l’allevamento delle ostriche, un tempo la principale attività di famiglia avviata dal nonno e ora accantonata a causa della sua malattia degenerativa. La sua improvvisa irruzione nelle dinamiche familiari non trova però, nella sceneggiatura scritta da Shane Crowley, un soddisfacente approfondimento. Brian è un rinnegato che torna sui suoi passi, possiede evidentemente un animo oscuro e tormentato ma il suo background resta nebuloso con l’effetto di rendere necessaria una certa sospensione dell’incredulità nello spettatore propenso a seguirne il destino. Possibile che nessuno dei suoi familiari, in assenza di contatti con lui per anni, gli chieda qualche delucidazione sul suo recente passato, sul lavoro che svolgeva all’estero? E che anche il dato geografico resti vago e generico (l’Australia) senza alcuna connotazione più precisa? Anche Sarah, che in passato aveva avuto una relazione con lui, non sembra interessata ad approfondire la questione del suo allontanamento. In un racconto dichiaratamente allegorico o metaforico il mistero dell’identità del protagonista potrebbe certo trovare una sua ragion d’essere, molto meno in una storia d’impianto realista dove una piccola comunità vive della condivisione delle informazioni tra i suoi membri.

Questa reticenza informativa si ritrova, con esiti ancor più stranianti, nel modo di trattare la presunta violenza subita dalla ragazza. Il film lascia un margine di incertezza su quanto accaduto elidendo la scena madre e invitando a ricostruirla sulla base di un processo che si risolve in un nulla di fatto e sulle interazioni tra Sarah e il resto dei personaggi femminili. Aileen è in un primo momento connivente con il figlio, tanto da creargli un alibi ad hoc che riesce a convincere il giudice. Tesa unicamente alla difesa dell’onorabilità familiare, la donna smarrisce ogni tratto di umanità e di empatia nei confronti della giovane salvo poi modificare gradualmente il suo punto di vista. Nulla però è dato sapere su reali indizi e prove a carico e suona inverosimile che il dialogo finale tra le due donne, che dovrebbe risultare chiarificatore, sia tutto basato, come altri nel film, su cascami poeticizzanti, allusioni ermetiche, riflessioni pseudo filosofiche: messe in bocca a una ragazza che si trova faccia a faccia con la madre del suo stupratore sortiscono un effetto artificioso e insincero. A quel punto, comunque, Creature di Dio aveva già confermato la sua scarsa credibilità drammaturgica ricorrendo a un climax simile all’incipit del film ma decisamente sproporzionato rispetto al tragitto narrativo intrapreso subito dopo, in un estremo tentativo di ricercare la Grande Tragedia al termine di un racconto dove i fatti vengono centellinati, quando non disattesi. Come spesso avviene in ambito arthouse (produce la A24 e si vede) il connubio registico/fotografico tenta di mascherare le lacune di script con un meticoloso, insistito lavoro visivo sulle singole sequenze, cercando di infondere profondità e significato ai momenti più anodini semplicemente dilatandone la durata (ad esempio Emily Watson che si tormenta in cucina fumando una sigaretta) talvolta in modo gratuito, come si nota nella lunga inquadratura finale che vorrebbe trasmettere una sensazione di catarsi e di fuga dal passato, curiosamente affine al già citato Gli spiriti dell’isola. Anche in questo caso i risultati sono alterni perché se la fotografia di Chayse Irvin lavora bene sugli esterni, evitando tutto sommato l’effetto cartolina e conferendo una cupa concretezza al paesaggio irlandese, negli interni appare studiatissima e affettata alla ricerca dell’equilibrio luministico perfetto. E la pur bella partitura di Danny Bensi e Saunder Jurriaans, tutta basata sulle percussioni e sugli stacchi nervosi degli archi, finisce per risultare didascalica nell’accordarsi senza troppa fantasia al tono funereo del film che resta dunque più grave che davvero profondo e gestito con maniera più che con autentica ispirazione.