Il pellegrino (1923) di Charlie Chaplin - Recensione

Ultimo lavoro di Charlie Chaplin per la First National prima di rendersi del tutto indipendente con la United Artists, Il Pellegrino torna nell’anno del suo centenario come evento speciale alle 42me Giornate del Cinema Muto, accompagnato dall’Orchestra da Camera di Pordenone impegnata a rieseguire dal vivo la partitura appositamente composta nel ‘59 dallo stesso Chaplin. Poco meno di cinquanta minuti evidentemente ancora legati alle comiche di inizio carriera eppure, due anni dopo Il Monello, ben più scritti e strutturati dei suoi cortometraggi two-reels, per una satira acuta e senza esclusione di colpi del bigottismo di frontiera con cui far camminare ancora il Vagabondo lungo la linea di confine fra la risata e la tragedia, verso quelli che sarebbero stati i più inestimabili capolavori del cineasta forse più grande di sempre.

Davide e Golia

Evaso dal carcere di Sing Sing, Charlot si spoglia della divisa carceraria impossessandosi dei primi abiti civili a portata di mano: quelli di un ministro del culto evangelico sorpreso a bagnarsi al fiume. Così camuffato si presenta alla società civile che vede in lui un pastore, ma nell’intimo egli sa di essere un ergastolano in fuga e come tale reagisce e filtra gli atteggiamenti del mondo intorno a lui. Al suo arrivo in una cittadina del Texas in cui la comunità attende l’arrivo alla stazione proprio del nuovo sacerdote, in realtà rimasto temporaneamente bloccato in un’altra città, l’equivoco è inevitabile. Tra i fedeli il viso fascinoso di una ragazza ammalia il falso pastore, trattenendolo dall’istinto alla fuga e predisponendolo al ruolo inconsueto di guida spirituale. Tra gli abitanti della cittadina, il volto familiare di un ex compagno di cella si fa avanti per salutarlo… [sinossi]

Se può essere un puro caso che la prima evasione del personaggio di Charlot dal carcere di Sing Sing fosse coincisa, nel 1917 del notevole Charlot avventuriero – L’evaso, con l’ultima collaborazione di Charlie Chaplin con la Mutual, è invece molto meno peregrino pensare a un qualcosa di simbolico nella sua scelta di basare su una nuova fuga dal carcere anche il mediometraggio che, superando da solo i quaranta minuti complessivi previsti dagli accordi contrattuali per gli ultimi due corti, nel ‘23 avrebbe definitivamente chiuso il suo rapporto con la First National. Una casa di produzione con la quale la tensione di Chaplin, nel frattempo già nel ‘19 co-fondatore insieme a Douglas Fairbanks, Mary Pickford e David Wark Griffith della United Artists, era diventata sin dal momento della spartizione dei dividendi dopo il sensazionale successo de Il monello sempre più palpabile ed esasperata, con l’attore e regista impaziente di potersi finalmente liberare dai vincoli e dalle imposizioni di iperprolificità, ma anche dalla ormai limitante struttura della comica di venti minuti, per potersi meglio concentrare sui successivi lungometraggi che, dopo il già citato e imprescindibile Il monello, lo avrebbero consacrato e consegnato alla Storia come personalità cinematografica fra le più luminose di tutti i tempi. Del resto pure Il pellegrino, questo il titolo di quello che nelle filmografie rimarrà l’ultimo lavoro sulla breve distanza di Chaplin, e che chiude come evento speciale le 42me Giornate del Cinema Muto di Pordenone in un ideale double bill con lo Sherlock Jr. (in italiano La palla n° 13, 1924) del complementare Buster Keaton, pur rimanendo fortemente legato alla tradizione slapstick della gag “fisica” degli anni Dieci è un film enormemente più strutturato rispetto alla brevità e alle situazioni esasperate delle comiche two-reels, non solo per il numero raddoppiato di rulli ma anche e soprattutto per la più alta ambizione, per la visione d’insieme nel progettare un’aperta e violenta satira politico-sociale, e per la rinuncia o quasi all’improvvisazione sul set così centrale nei cortometraggi precedenti a vantaggio di una scrittura certosina, costantemente sospesa fra la comicità e la tragedia, nella quale ogni sketch è sempre perfettamente concatenato e funzionale a portare avanti una narrazione unitaria e pungente. Per una sceneggiatura priva degli spunti melodrammatici e degli affondi emotivi che cercavano e trovavano «una risata e forse una lacrima» nel capolavoro di due anni prima, eppure tappa fondamentale nello sviluppo di quell’ironia acre, stratificata e amarissima, apertamente anticlassista e al contempo profondamente politica e sentimentale, che sarà poi centro dei vari La febbre dell’oro, Tempi moderni e Il grande dittatore.

Il risultato è una brillante commedia degli equivoci, fortemente ostracizzata al momento dell’uscita da varie associazioni ecclesiastiche e ministri evangelici non esattamente propensi alla satira e allo sberleffo del bigottismo ipocrita di frontiera (particolarmente ficcanti in questo senso i ripetuti ritorni “sul palco” per prendersi gli applausi della comunità religiosa dopo la straordinaria sequenza mimica del sermone, pantomima in assoluto fra i più magistrali pezzi di bravura di Chaplin nella gestione dei corpi e degli spazi scenici ma soprattutto aperta denuncia della vacuità e dell’intrinseca messinscena dei riti), interamente basata sui confini. Quello, letterale, fra gli Stati Uniti e il Messico, per un magnifico finale in cui il consueto cammino chapliniano verso l’orizzonte sarà l’indecisione dell’omino che saltella fra un fuoco e l’altro – ne scriverà Sergej Ėjzenštejn nel 1959 «un piede nel territorio dello sceriffo, della legge, della palla di piombo alla caviglia, e l’altro nel territorio dove legge, responsabilità, tribunali e polizia non contano nulla»¹. Quello, produttivo, fra il primo Chaplin delle comiche e l’autore definitivamente maturo che nei successivi decenni avrebbe ogni volta riscritto le regole del cinema prima muto e poi (una volta vinta l’iniziale avversione) sonoro, passando per la via di mezzo di Tempi Moderni. Ma anche quelli fra i differenti punti di vista dell’evaso e del falso pastore che il fuggitivo si ritrova a dover (meta)interpretare, della comunità e della legge, della bellissima fedele (che Chaplin fa ancora una volta incarnare alla musa e compagna del tempo Edna Purviance, per l’ultima volta co-protagonista al suo fianco prima di chiudere nello stesso anno con La donna di Parigi, primo lavoro sotto la United Artists in cui il regista si ritaglierà solo un breve cameo come facchino, la carriera da attrice ma mai quella da impiegata della compagnia, dalla quale continuerà a ricevere regolarmente a vita il suo stipendio) e di chi vedendola se ne innamora a prima vista. Una continua altalena fra ciò che appare e ciò che invece è, fra l’illusione e l’inganno, e per estensione fra la macchina da presa e il pubblico. Basterebbe forse in questo senso la breve sequenza iniziale, in cui quello che sembra il cancello chiuso di un carcere si svela in realtà essere quello aperto, nemmeno accostato, di una porta cittadina, e in cui quello che sembra un detenuto in fuga è in realtà l’attacchino che affiggerà al muro la foto segnaletica di Charlot – lui sì – appena evaso. Una fuga dal penitenziario prima suggerita con un piccolo depistaggio, e poi raccontata attraverso un’associazione di idee che è già un aperto gioco con le aspettative e il fraintendimento, con le (giuste/sbagliate) convinzioni e con le informazioni che diventano progressivamente – per il pubblico, ma ovviamente non per i personaggi secondari – non più equivocabili. In attesa che un sacerdote appena uscito dalle acque in cui si era concesso un bagno estivo ritrovi al posto del suo abito talare una divisa a righe da carcerato, e che un’ultima dissolvenza incrociata possa finalmente mostrare l’omino baffuto di Chaplin, questa volta con un cappellaccio a tesa larga al posto dell’iconica bombetta, già in stazione con indosso il vestito del pastore, pronto a partire (acquistando regolarmente il biglietto, ma poi per abitudine vagabonda nascondendosi fra le ruote ferrate) su un treno a caso per una destinazione il più possibile lontana.

Una manciata di inquadrature attraverso le quali, con straordinaria economia linguistica e narrativa, e ben prima di comporre personalmente la partitura musicale che dal 1959 avrebbe accompagnato il film, integralmente rieseguita a Pordenone dalla locale Orchestra da Camera comprensiva della canzone country-folk Bound for Texas, Charlie Chaplin rende il pubblico edotto di tutte le premesse necessarie per comprendere azioni e reazioni tanto di chi è un detenuto in fuga sotto mentite spoglie quanto di chi cade nel suo inganno e si aspetta da lui celebrazioni di riti e sermoni, tanto il terrore del protagonista di essere scoperto ogni volta che gli appare di fronte un uomo di legge quanto le ovvie attese nei suoi confronti di chi è persuaso di avere a che fare con un religioso. Lo stesso meccanismo, se si vuole, con il quale i dodici cantanti del coro della chiesa non potranno che far trasalire Charlot riportandogli alla mente i dodici giurati che lo avevano condannato in tribunale, con il quale quando sull’altare gli verrà passata una Bibbia il primo istinto non sarà quello di leggerla ma quello di usarla per giurare come un imputato alla sbarra, o ancora con il quale, sospese fra i continui tentativi del Vagabondo di sventare con ogni mezzo possibile (compresa una candela con cui bruciarsi vicendevolmente il deretano) i loschi piani del delinquente e la comune necessità di preservare le apparenze, passeranno tutte le dinamiche fra il personaggio puro di spirito di Chaplin e quello invece arido e malvagio del suo ex-compagno di cella, deciso a ogni costo a derubare la famiglia che ospita il falso reverendo. L’uno che vorrebbe semplicemente sottrarre indisturbato i soldi dell’affitto delle donne, e l’altro che al contrario vorrebbe fermarlo e ricostruirsi un’esistenza onesta, possibilmente vicino alla ragazza che sin dal primo sguardo possiede il suo (buon) cuore. Entrambi con le proprie ragioni per tentare di non destare sospetti e di non far precipitare la situazione, eppure con opposti fini e obiettivi: dipende – come si diceva – dai differenti punti di vista. In un’aperta meta-finzione da portare avanti come unico modo per poter sopravvivere, recitando tanto in chiesa quanto in casa il proprio ruolo (vero o falso, provvisorio o definitivo) imposto dalla contingenza e da una società che porta il crocifisso sul petto ma anche una bottiglia di whisky (quando non un’arma) sul retro dei pantaloni. Magari dovendo pure fingere di trovare simpatico un bambino particolarmente dispettoso nel rovinare il momento (a sua volta tutto di insulsi convenevoli e falsi sorrisi) del thé con i parrocchiani (semplicemente irresistibile la trovata del cappello appoggiato sul budino e guarnito al posto del dolce, per molti versi anticipazione di quella che sarà la scarpa mangiata per disperazione ne La febbre dell’oro), salvo poi prenderlo letteralmente a calci appena tutti si sono girati. Una sostanziale riflessione sul ruolo dell’attore e sul (buon) fine della menzogna, nella vita come nel cinema, per la quale quasi quarant’anni prima della nascita della Nouvelle Vague e dei suoi disvelamenti del dispositivo Chaplin arricchisce il suo Il pellegrino di numerosi elementi metalinguistici, che se nella già citata e geniale sequenza del sermone con cui il Vagabondo letteralmente incarna la vicenda di Davide e Golia troveranno il loro apice concettuale di cinema nel cinema, già nel bambino che guarda in macchina prima di lanciare a terra la buccia di banana che farà rovinosamente ruzzolare gli adulti, o in quello che successivamente sorriderà divertito all’obiettivo dopo essere stato per l’ennesima volta allontanato dal falso pastore, segnano nella loro commistione di realtà e finzione un ulteriore confine sul cui filo lasciare intelligentemente sospesa la narrazione. Il medesimo procedere un passo di qua e un passo di là del finale, fra il set e la messa in scena, fra la comica e il dramma, fra il vizio e la virtù, fra la legge e la comprensione, fra la vittoria e la sconfitta. Fra una libertà di piombo oltre la frontiera del Messico, malinconicamente lontana dai sentimenti, e la purezza di un amore in Texas ormai troppo più importante del rischio di tornare in prigione.