Il gusto del sakè (1962) di Yasujirō Ozu - Recensione

Il gusto del sakè, passo di commiato della carriera di Yasujirō Ozu, scomparso nel 1963 ad appena sessant’anni, è un film involontariamente testamentario che riflette con inusitata intensità sul rapporto tra generazioni, così caro al regista, ma anche sulle trasformazioni sociali che investono il Giappone all’alba degli anni ’60.

Un addio triste e contento

Tokyo, 1962. Hirayama Shuehi, un dirigente d’azienda vedovo, vive insieme alla figlia Michiko e al figlio più piccolo Kazuo. Koichi, il primogenito, è sposato con Akiko, con cui divide un piccolo appartamento poco lontano dalla casa paterna. Shuehi e i suoi amici Horie e Kawai si incontrano con il loro vecchio insegnante delle scuole superiori Sakuma, soprannominato “La Zucca”. Sakuma, anch’egli vedovo, vive con la figlia, che ha rinunciato a sposarsi per accudire il padre, gestendo un modesto ristorante. Il senso di colpa dell’uomo che ha di fatto impedito alla figlia di costruirsi una famiglia, spinge Shuehi a cercare un marito per Michiko. La giovane è attratta da Miura, un amico di Koichi, che è tuttavia fidanzato con un’altra ragazza. A Michiko non rimane che accettare la proposta di matrimonio giuntale attraverso l’intercessione di Kawai. Dopo la cerimonia nuziale il vecchio Shuehi ritorna a casa ubriaco e consapevole della solitudine che lo attende. [sinossi]

L’ultimo film di Yasujirō Ozu si collega, nel soggetto, a due precedenti opere, Tarda primavera (Banshun, 1949) e Tardo autunno (Akibyori, 1960) che come questa tratteggiano il rapporto tra un genitore vedovo e una figlia ormai sufficientemente matura per convolare a nozze e che proiettano questa contingenza particolare, questa lacerazione inevitabile del nucleo familiare, in un più vasto apologo sul carattere universale delle leggi di natura. Rispetto al perfetto bilanciamento della struttura in tre atti di Tarda primavera e ai toni ilari e leggeri di Tardo autunno, Il gusto del sakè (ma il titolo originale, Sanma no aji, fa riferimento alla costardella, un pesce tipico della stagione autunnale in Giappone) è un film più cupo nei toni e più divagante, che procede in maniera concentrica, stringendosi attorno al proprio nucleo tematico in modo apparentemente casuale ma le cui digressioni appaiono assai significative per inquadrare la fase finale della carriera di Ozu.
All’inizio degli anni ’60, nel contesto giapponese, Ozu figura come un regista di retroguardia, sideralmente distante dalle spinte moderniste e contestatarie della Nuberu bagu, la nuova onda di registi che fanno capo alla casa di produzione Shochiku, presso cui del resto opera anch’egli, e che vede in personalità come quelle di Nagisa Ōshima e Masahiro Shinoda (e curiosamente Shima Iwashita, che ne Il gusto del sakè interpreta la figlia ancora nubile di Hirayama, sposerà il secondo dei due registi) ideali interpreti della contestazione giovanile e di un più sperimentale e aggressivo uso del mezzo filmico. Ozu resta impermeabile alla rivoluzione tematica e formale di questa temperie ma è pur vero che, a partire dall’introduzione del colore nel suo cinema (avvenuta con Fiori d’equinozio, Higanbana, del 1958) i tratti del tardivo benessere post-bellico fanno irruzione nei suoi film. Accade in particolare in Buon giorno (Ohayo, 1958) dominato dall’onnipresenza degli apparecchi televisivi e in Tardo autunno, dove si intravede la frenetica vita notturna della metropoli e pure, nei personaggi giovanili e femminili in particolar modo, un piglio diverso nel segno di una più accentuata indipendenza dalle regole stabilite dalla generazione dei padri e delle madri. Anche Il gusto del sakè è attraversato da questo sguardo antropologico che coglie nelle abitudini quotidiane i segni di una nuova era, di un più marcato e violento processo di occidentalizzazione che investe il Giappone.

Ciò è evidente nelle sequenze dedicate alla coppia formata da Koichi e Akiko, con la donna che vi figura come vera capofamiglia, incline a prendere decisioni di carattere economico volte a contrastare la natura irresponsabile del marito, tutto concentrato sull’acquisto di beni materiali inutili (un set di mazze da golf, ad esempio) che fungono da puro status symbol ma anch’essa, in fondo, legata alle logiche del capitalismo incipiente e attratta a sua volta da una serie di oggetti emblematici della società del consumo (una borsetta, un frigorifero, un aspirapolvere) che Ozu enumera con divertito disincanto. Oppure si pensi alla bellissima scena in cui Shuehi incontra un suo sottoposto dei tempi della Marina che ipotizza cosa sarebbe successo se il Giappone avesse vinto la guerra: “Saremmo entrambi a New York, in un vero bar americano. Dopo la resa i giovani ancheggiano e ballano solo musica americana. Se avessimo vinto noi i loro giovani dagli occhi azzurri avrebbero la testa rasata col codino e masticando gomma suonerebbero lo shamisen”. “Allora abbiamo fatto bene a perdere!”, replica Shuehi. L’ironia sul mito dell’efficienza bellica e la comprensione della logica predatrice del potere, incarnata nella colonizzazione dell’immaginario, non potrebbe essere più limpida, a dimostrazione del talento di Ozu (e del suo abituale sceneggiatore, Kogo Noda) come sociologo capace non solo di registrare i motivi di conflitto familiare e sociale intergenerazionali ma anche di prefigurare la direzione di marcia delle novità storiche emergenti.

Ma al centro del film vi è, ovviamente, la relazione tra padre e figlia, anch’essa tuttavia sottoposta ad un processo di rinnovamento che la rende differente dalle precedenti incarnazioni. Se in Tarda primavera tale legame presenta in filigrana degli accenti incestuosi (si consideri tutta la parte relativa al viaggio a Kyoto, che può essere visto come una simbolica luna di miele tra i due prima dell’effettivo matrimonio di Noriko), ne Il gusto del sakè il rapporto tra Shuehi e Michiko appare molto più legato alle contingenze pratiche della vita di tutti i giorni dato che l’iniziale rifiuto della ragazza a sposarsi è unicamente dovuto al senso di responsabilità per la gestione della casa e dei bisogni del padre e del fratello. E neppure si configura, nel film, quel ricorso al raddoppiamento della situazione che tanta parte ha in Tarda primavera e Tardo autunno, dove i genitori fingono di volersi risposare per consentire alla figlia un più rapido commiato dai lacci familiari e così l’entrata nell’età adulta. In questo film è il padre che avverte in prima persona, più intensamente che nelle opere precedenti, l’ombra del fallimento personale che gli viene rimandata, come in uno specchio, dal rapporto con l’amico Horie (risposatosi con una donna molto più giovane, nel tentativo di allontanare il fantasma della vecchiaia) e dall’incontro col vecchio professore Sakuma, soprannominato “Zucca”. E’ proprio quest’ultimo ad essere, in un certo senso, il perno del film, il suo centro morale e la figura senz’altro più drammatica. Semi alcolizzato e riciclatosi come gestore di ristorante di second’ordine, l’uomo ha sacrificato per egoismo la felicità della figlia e appare ormai come una figura patetica e buffonesca. Shuehi ne è evidentemente terrorizzato, sebbene non si diano scossoni drammatici nella consueta stilizzazione armonica del sistema formale e di racconto così tipico di Ozu. Ma appare evidente come l’apparizione di “Zucca” costituisca per Shuehi l’occasione per fare un inesorabile bilancio sulla propria condizione, rendendosi conto che legare a sé Michiko significherebbe fare probabilmente la stessa fine, come per altro non smette di ricordargli Kawai, uno dei suoi amici più stretti. Ecco quindi che quel “volere per l’altro”, quella disposizione d’animo così tipica dei personaggi ozuiani per cui la felicità e la realizzazione altrui vengono anteposte a quella personale, non viene certo negata in quest’ultimo film ma ricompresa in un analogo “volere per sé” utile a scacciare via la paura di un ultimo atto in cui il rischio di abdicare alla propria dignità assume la forma ammonitrice e visibile di un ex professore di letteratura caduto in disgrazia.

“Zucca” è dunque un memento mori, un segno del presente, una dimensione dell’esistenza che, nella prospettiva di Ozu, funge da mero collegamento tra passato e futuro, molto più importanti in funzione del disegno complessivo dei protagonisti. Il primo viene evocato costantemente e vive, in modo tangibile, nei pensieri e nei ricordi cui i personaggi danno voce; il secondo, analogamente, è di continuo evocato dai progetti che essi mettono in piedi per assicurare ai propri discendenti la pienezza della realizzazione sociale e della vita nel suo complesso. Il presente, fuggevole, si esprime solo attraverso i dati immediati del mondo rappresentato, rinchiuso sul piano estetico in una commistione implacabile di teatralità e pittoricità, ma ha un ruolo del tutto accessorio alla costruzione della realtà a venire, realtà che deve costruirsi anche sul piano della coscienza e della consapevolezza. “Completamente solo” sono le ultime parole pronunciate da Shuehi, ubriaco, al termine del matrimonio di Michiko e che chiudono il film: ma a quel punto sappiamo che la solitudine, la malinconia e la morte sono divenute sopportabili perché concretamente familiari e, nell’intimo, accettate.