Intervista a Enzo d’Alò

Intervista a Enzo d’Alò

Regista, sceneggiatore e musicista, Enzo d’Alò è uno dei principali esponenti del cinema d’animazione italiano, con all’attivo ben sette lungometraggi, tra cui il grande successo de La gabbianella e il gatto, con più di un milione e mezzo di biglietti venduti. I suoi film sono presentati a festival internazionali e hanno ottenuto numerosi premi. La Freccia Azzurra, la sua opera d’esordio, si è aggiudicato due nastri d’argento e il David di Donatello per la migliore colonna sonora, composta da Paolo Conte. Il suo Pinocchio è stato presentato in apertura delle Giornate degli Autori della 69ª Mostra di Venezia e poi a Busan e Abu Dhabi. Per la televisione ha realizzato Pimpa – Le nuove avventure, la seconda serie sul celebre personaggio di Altan, e Pipì, Pupù e Rosmarina, su sceneggiatura di Vincenzo Cerami.
Abbiamo avuto occasione di dialogare con Enzo d’Alò in occasione dell’El Gouna Film Festival 2023 dove il suo ultimo lavoro, Mary e lo spirito di mezzanotte, ha partecipato alla Feature Narrative Competition.

Spesso i tuoi film sono tratti da opere letterarie. Con che criteri le scegli e come sei arrivato allo scrittore irlandese Roddy Doyle e al suo romanzo La gita di mezzanotte per il tuo ultimo film Mary e lo spirito di mezzanotte?

Enzo d’Alò: Parto con la lettura. Sono una persona che legge abbastanza e, quando vedo un titolo, o mi suggeriscono o segnalano, che penso possa interessarmi, lo acquisto, lo leggo e cerco di capire quello che voleva dire l’autore. Cerco di mettermi in sintonia con lo scrittore. O meglio, verifico che l’autore dica le cose che penso io, perché poi la scrittura di un mio film è complessa e si riempie anche di tutte le mie esperienze, dei miei sentimenti. Devo metterci tutto me stesso dentro per poterlo trasformare in qualche cosa che il pubblico amerà e sentirà. Riderà quando rido io e piangerà quando piango. Deve essere una storia che già di per sé mi rappresenta in qualche modo. Non mi è mai capitato di conoscere l’autore prima e poi di leggere le sue opere. Sia con Luis Sepúlveda che con Roddy Doyle, gli unici due scrittori viventi di cui ho adattato l’opera, la conoscenza è arrivata dopo aver letto il loro libro e aver convinto un produttore ad acquistarne i diritti. A quel punto la prima cosa da fare è incontrare l’autore, che vorrà sapere che cosa ho intenzione di fare, che cosa voglio prendere del suo racconto e perché. Il perché è importante. Roddy Doyle mi ha chiesto: perché un film d’animazione? Roddy è anche sceneggiatore e ha collaborato alla scrittura del copione di alcuni suoi libri, come The Commitments di Alan Parker e The Snapper di Stephen Frears. Non si capacitava che un autore di cinema d’animazione volesse trasformare il suo A greyhound of a girl in un film. Io gli ho raccontato le mie esperienze e gli ho spiegato le potenzialità del cinema d’animazione, che ti permette, con metafore e paradossi, di rappresentare con uno spirito poetico e leggero messaggi importanti e profondi. Il cinema d’animazione dà allo spettatore la possibilità di immedesimarsi, perché i personaggi, in quanto grafici, diventano degli archetipi. Le scenografie colorate, disegnate, sebbene io possa ambientarle con le location di un paese, come nel caso di Mary e lo spirito di mezzanotte in Irlanda, sono comunque un qualcosa di decontestualizzato e trasportabile nella realtà soggettiva di ogni pubblico. Uno spettatore molto più facilmente si identifica in uno dei personaggi del film e identifica gli altri personaggi in figure a sé vicine nella sua realtà. Identificarsi in un personaggio è un elemento che aiuta molto la partecipazione emotiva. Allo stesso tempo il fatto di seguire una storia, che può anche essere drammatica, disegnata e non realizzata con personaggi reali, ti permette di viverla con un po’ più di leggerezza rispetto alla stessa storia raccontata in un film live action. Avrei potuto rappresentare la storia, per esempio di La gabbianella e il gatto, raccontando di un ragioniere milanese che si trova un neonato immigrato africano davanti all’uscio. Sarebbe diventato grottesco. Trasformare i personaggi umani in animali ti dà la possibilità di raccontare una storia senza cadere nel grottesco. Certamente è paradossale un gatto che alleva una gabbianella, mentre, in realtà, parliamo di due specie rivali. Per quanto riguarda il romanzo di Roddy Doyle, abbiamo, io e Dave Ingham, comunque compiuto modifiche significative nell’adattare il romanzo di Roddy Doyle. Abbiamo inventato tutta la parte relativa alla scuola di cucina, e il riferimento al cibo che percorre tutta la drammaturgia del film, riprendendo dal libro una frase che Mary pronuncia una sola volta, quando esprime il desiderio di fare la chef da grande. Da lì è nato l’impianto che ci presenta lo stretto rapporto tra nonna Emer, Mary e i suoi sogni. La scuola di cucina del film è ripresa dalla Ballymaloe Cookery School nella contea di Cork, una scuola di cucina internazionale e un posto affascinante condotto dalla chef e scrittrice Darina Allen, che ci ha condotto nel mondo della cultura culinaria irlandese.

In Mary e lo spirito di mezzanotte ci sono momenti i cui la grafica e lo stile sono diversi. Per gli incubi le animazioni sono realizzate dalla portoghese Regina Pessoa, che usa una tecnica di incisione e pittura su lastre di gesso, mentre per i ricordi o i sogni usi degli schizzi. Perché queste diversificazioni di stili e come sei arrivato a Regina Pessoa?

Enzo d’Alò: Potrei definirlo metacinema? Dato che nei film dal vero a volte si utilizzano degli espedienti come nuvolette, alonati, bianchi neri, o seppiati per raccontare ricordi o sogni, nel mio caso, essendo già in animazione, ho la possibilità di cambiare la tecnica per raffigurare un pensiero o un flashback, per invitare il pubblico a capire che siamo della mente di qualcuno. Li avevo usati già in La gabbianella e il gatto per raccontare i sogni, oppure nel funerale della gabbiana Kengah, quando i gatti del porto si ritrovano sulla collinetta per la sepoltura: una canzone racconta i desideri che Kengah avrebbe potuto realizzare se non fosse stata uccisa dal petrolio. Con Regina Pessoa ci conosciamo da una trentina d’anni. Sono anche un grandissimo amico di suo marito, il regista Abi Feijó. Ero nella giuria di Annecy che le assegnò il Grand Prix per il corto Histoire tragique avec fin heureuse. Il suo stile è ipnotizzante, sembrano quasi delle xilografie, con quel bianco e nero molto forte, senza mezzi toni. Mi sembrava adatto a realizzare gli incubi, accentuato dalla musica di David Rhodes molto pressante. Quello che volevo raccontare nell’incubo di Mary, e ho dato carta bianca a Regina, è la sensazione che la bambina ha di essere un levriero in una folle corsa. Lo capiremo con certezza alla fine del secondo incubo, quando il cane si affaccia nel pozzo e vede la sua immagine riflessa. Infatti, siamo sempre in una soggettiva del cane, in cui sentiamo il suo cuore battere veloce al ritmo della musica, un cane che corre come se dovesse fare qualche cosa di impellente, come se avesse la sensazione che qualcuno è in pericolo e poi in effetti salva la piccola Emer che sta per cadere dentro al pozzo. Le ho raccontato la storia. Le ho chiesto di farmi uno storyboard di quelle due sequenze. E poi siamo partiti. Regina Pessoa peraltro ha avuto un importante problema di salute durante la realizzazione dei film, che ha felicemente superato, e che l’ha costretta a rallentare di molto la produzione, ma soprattutto a confrontarsi con sé stessa, perché di fatto l’incubo di Mary è diventato in qualche modo anche il suo. E ci ha scritto un pensiero profondo: «La vita non procede quasi mai in linea retta e i momenti più difficili si rivelano essere esperienze importanti per raggiungere un obiettivo desiderato. Dopo il buio c’è quasi sempre la luce e, alla fine, siamo sopravvissuti, abbiamo superato le difficoltà, abbiamo imparato e siamo cresciuti. E Mary e lo spirito di mezzanotte di Enzo sta lì a ricordarcelo». L’altra sequenza, invece, era quella dei sogni di Emer. In questo caso, invece, avevo bisogno di raccontare la dolcezza di una bambina di tre anni che vede andar via la madre malata, laddove prima raccontavo la tensione, l’incubo, l’impellenza. I personaggi del film sono stati creati da Peter De Sève, un autore americano, che realizza molte delle copertine del New Yorker e ha lavorato con grandi produzioni americane, Ratatouille, L’era glaciale, Mulan. I suoi disegni sono dei disegni molto rough, molto stilizzati. Da quelli facciamo un lungo e articolato lavoro di trasformazione perché i disegni devono essere preparati per l’animazione. I suoi sono dei grovigli, bellissimi, espressivi, ma sono inanimabili. Per il sogno di Emer ho pensato di chiedere a Marco Zanoni, che è un bravissimo animatore con cui lavoro da decenni, di prendere i disegni originali di Peter De Sève e di animarli senza alcun lavoro di trasformazione, e questo è il risultato che ne è sortito, affascinante, dal mio punto di vista. Per quanto riguarda il colore e il compositing, abbiamo mantenuto il segno rough carico di linee, lo abbiamo dipinto di un colore seppiato, come nelle vecchie fotografie, in modo da dare l’idea del tempo passato, e gli abbiamo messo come fondale dei fogli di carta ingiallita dal tempo. Queste sono le due scelte artistiche che abbiamo ideato per rappresentare i sogni di Emer e gli incubi di Mary.

Tra i tuoi collaboratori c’è stato anche, fino alla sua morte, il grande Walter Cavazzuti, che ha rappresentato il trait d’union con la storia dell’animazione italiana, avendo lui lavorato con Bozzetto, Manuli e con Nichetti per Volere volare. Come lavoravi con lui?

Enzo d’Alò: Walter Cavazzuti sapeva animare divinamente. È entrato nel mondo dell’animazione come animatore, poi a poco a poco ha cominciato a lavorare come layout e poi come creatore di personaggi. Dopo il mio primo film, La Freccia Azzurra, dove era stato Paolo Cardoni a realizzare tutto l’impianto grafico, avevo scelto di lavorare con Walter Cavazzuti e Michel Fuzellier, che erano sodali, avevano lo studio insieme e si dividevano i compiti. Cavazzuti lavorava sulla creazione dei personaggi. Con lui abbiamo fatto sia La gabbianella e il gatto, che Momo alla conquista del tempo e infine anche Opopomoz. Anche ne La Freccia Azzurra aveva collaborato, facendo dei layout con il suo studio. E poi purtroppo ci ha lasciato. Era il Capodanno del 2003. Fu una perdita straziante. E non era così anziano. Aveva praticamente lavorato a tutti i film d’animazione precedenti alla mia entrata in campo. Veniva dalla tradizione di Bozzetto. Il suo stile era quello dell’animazione italiana degli anni ’70, ’80, stile che portava anche nei miei film. Avremmo continuato a collaborare. Lo ricordo con grande piacere. Quando realizzammo Opopomoz ci eravamo isolati a lavorare a Procida, allora era ancora un’epoca in cui si poteva realizzare gran parte di un film di animazione in Italia. Avevamo bisogno di compilare tutti i fogli macchina, che rappresentano lo svolgimento dell’azione in ogni scena, quando si lavorava ancora su carta. Bisognava inventarsi le espressioni dei personaggi: il lavoro che farebbe un attore, ma che noi dobbiamo prevedere su carta per poi darlo a chi farà i layout. È stato il lavoro di un mese e mezzo, in cui avevamo bisogno di molta concentrazione, per cui avevamo staccato anche i telefoni. Nel maggio del 2001, a Procida, non c’era nessuno, eravamo solamente io, Walter e Maricla Affatato che ci faceva da assistente e posava da attrice quando ci serviva una persona per riprendere determinati gesti, determinate espressioni. Quando avevamo bisogno di fare le location a Napoli, ci andavamo in traghetto e poi tornavamo. Facevamo qualche pausa, un giro in bici. Fu un momento molto bello, su quell’isola fantastica.

Ci sono dei momenti nei tuoi film in cui mi sembra tu voglia omaggiare dei maestri. Per esempio, in Pinocchio si canticchiano le note della celebre colonna sonora del Pinocchio televisivo di Comencini, oppure nella battuta «Mi è sembrato di vedere un gatto» detta ne La gabbianella e il gatto, che richiama il famoso tormentone di Silvestro e Titti dei Looney Tunes.

Enzo d’Alò: Il tema di Pinocchio, nella canzone finale? Sì, forse riecheggia in qualche nota la colonna sonora dello sceneggiato di Comencini. In Pinocchio, insieme a Lorenzo Mattotti, ci siamo ispirati alle acqueforti di Piranesi per rappresentare tutto il sottosuolo del paese dei balocchi. Ma nell’intero film ci sono numerose ispirazioni. C’è molto Rinascimento. C’è anche la poetica di David Hockney, la cui presenza si sente anche nelle tavole stesse di Mattotti, nei colori e soprattutto in questa costruzione cromatica delle colline. La battuta di La gabbianella e il gatto è proprio perché Nina e il poeta stanno guardando Silvestro e Titti alla televisione. Avevamo chiesto alla Warner l’autorizzazione per mostrare le immagini di quei cartoon, ma ce l’avevano rifiutata. Così abbiamo dovuto realizzare la scena senza mostrare lo schermo del televisore. Ma, rivedendola, è pure meglio così.

In Momo alla conquista del tempo, invece, ci sono chiaramente delle immagini ispirate a Escher. Come le hai concepite?

Enzo d’Alò: Cerco di prendere il più possibile spunti dagli autori con cui lavoro. Nel caso di Michael Ende, da cui ho tratto Momo alla conquista del tempo, è perché il padre dell’autore, Edgar Ende, era un pittore espressionista molto conosciuto. I suoi quadri ricordano queste situazioni surreali in cui lo spazio ha più dimensioni di quelle che vediamo noi. Escher mi sembrava molto appropriato nella parte in cui Momo vola, trascende in questo mondo parallelo per visitare Mastro Hora. In una sequenza c’è quella torre fatta di scale, che salgono e scendono, dove Momo arriva e dalla sua sommità entra in una sfera trasparente, una bolla di sapone che prende il volo. Una immagine onirica che ci siamo costruiti in parte graficamente e in parte già nella sceneggiatura, per trovare qualche elemento che un po’ rompesse con la realtà, perché questo è il momento completamente di immaginazione del film, l’universo parallelo di Mastro Hora.

Il tuo Pinocchio mi dà più l’idea dell’illustrazione, del libro illustrato, rispetto agli altri tuoi lavori. È un effetto che volevi ottenere? Perché hai messo in scena qualcosa di già molto conosciuto e adattato al cinema o alla televisione?

Enzo d’Alò: L’effetto di cui tu mi parli è creato dalla necessità di appoggiarsi a uno stile grafico, quello di Lorenzo Mattotti, che ha particolari prospettive e punti di vista. Scegliendo i suoi disegni mi è piaciuto inserirli nel suo contesto visionario. Pinocchio e Mary e lo spirito di mezzanotte sono un po’ agli antipodi. Mentre nel primo film i silenzi prendono il posto dei dialoghi, da un certo punto in avanti, per aumentare la parte emozionale, nel secondo avevo immaginato un treno in accelerazione dall’inizio alla fine del film, per arrivare, in fondo, a sequenze molto veloci e ritmate per rappresentare l’ipercinetismo di Pinocchio. Pinocchio si muove in continuazione, non riesce a stare fermo. Da un punto di vista narrativo, c’erano due elementi, due contrasti che mi interessavano, a parte riprendere tanti elementi della cultura originale del libro di Collodi. Pinocchio viene raffigurato come un mascalzone, ma in realtà il “mascalzone” Pinocchio vive in un mondo che è più mascalzone di lui. Lui viene imbrogliato dall’inizio alla fine, in più è l’unica persona cui, quando dice una bugia, cresce il naso! Tutti gli altri mentono in continuazione, ma non si vede, non cresce il naso a nessuno di loro. Alla fine, Pinocchio non è un mascalzone in un mondo di onesti, ma un diverso in un mondo che fa esattamente quello che fa lui, ma non viene scoperto. E qua potremmo allargare la metafora. Ci riavviciniamo a Collodi che era un giornalista politico. Il suo Pinocchio non era un’evasione dalla politica, ma un tentativo di raffigurare metaforicamente delle situazioni che vedeva nella realtà. Si sa poco di Collodi. Non si riesce neanche a capire dove lui abbia ambientato realmente Pinocchio. Ci sono tre o quattro paesi toscani che si contendono l’attribuzione dell’ambientazione di Pinocchio. Si sa solo che le coste del livornese sono i posti dove aveva ambientato le scene di mare. L’altro elemento che mi piaceva raccontare, e non era ancora stato esplorato nelle precedenti versioni cinematografiche, era il rapporto tra Geppetto e Pinocchio. Avevo letto il libro di Paul Auster L’invenzione della solitudine, dove l’autore aveva scritto qualche riga su Pinocchio, ragionando anch’egli sul rapporto padre e figlio, e affermando che il momento più importante di Pinocchio è quando Pinocchio salva Geppetto dal ventre del pescecane, del mostro marino. Secondo Paul Auster, è comune sentirsi genitori manifestando in più modi l’amore verso i figli, ma il momento vero in cui ci si sente padre è quando tuo figlio fa qualcosa per te, ti restituisce questo affetto. In effetti, nel corso del film, gli unici due personaggi che crescono da un punto di vista drammaturgico sono Pinocchio e Geppetto. Pinocchio capisce le responsabilità e i desideri di Geppetto e Geppetto si riavvicina a Pinocchio, comprende anche la sua “monellaggine”, si rivede da bambino fare le stesse cose. Una cosa che ho cambiato del libro è il finale. D’altra parte, quasi tutti hanno cambiato il finale del libro che è di una tristezza inaudita! La trasformazione di Pinocchio in bambino è triste, perché Pinocchio rappresenta il sogno, la fantasia, e la trasformazione rappresenta la perdita del sogno. Quello che io ho cercato di fare è di riproporre la scena iniziale del film. Non potevo tradire il fatto che Pinocchio diventasse bambino. Ma appena diventato bambino, parte e corre via di casa, scappa di casa nuovamente, come nella scena iniziale, ma questa volta non propriamente inseguito: Geppetto gli corre dietro contento, come un fratello più che un padre. O come un padre potrebbe fare qualche volta. Mi è stato chiesto perché avevo rappresentato la Fata Turchina come una bambina, ma questo fa parte del libro: la “bambina dai capelli turchini”, non è certo un personaggio adulto. Ma ormai il pubblico e anche molti giornalisti si sono adeguati all’immagine disneiana di Pinocchio, e anche Comencini l’aveva fatta interpretare da Gina Lollobrigida, non esattamente una bambina. Nella mia interpretazione, poi, la volpe è donna. Mi piaceva questo rapporto di coppia tra volpe e gatto. Con poche eccezioni, nessuno l’aveva fatto. Di solito il gatto e la volpe sono interpretati da una coppia di comici. Ho poi “riqualificato” il pescatore verde, che raramente è stato inserito tra i personaggi dei numerosi film, e perdipiù con la voce di Lucio Dalla che canta anche una sua canzone. Io e Maricla glielo chiedemmo solo alla fine della produzione, eravamo nel suo studio a Bologna. E lui ci disse: «Mi fa piacere che me lo abbiate chiesto, altrimenti ve l’avrei chiesto io». Lucio è sempre stato un uomo di mare e la figura del pescatore verde lo affascinava.

Il tuo ultimo film è una coproduzione sviluppata con altri paesi. Ci sono difficoltà a realizzare un film d’animazione oggi in Italia? Cosa è cambiato, produttivamente parlando, da La Freccia Azzurra a oggi?

Enzo d’Alò: I problemi, secondo me, sono tanti. L’animazione italiana, e non solo italiana, diciamo anche l’animazione, chiamiamola indipendente europea, soffre di un pregiudizio. Che è quello che sia dedicata solamente ai bambini. Mary e lo spirito di mezzanotte è stato collocato dagli esercenti in orari durante la settimana, tipo alle 14:30-15, con la giustificazione che tanto di sera non ci va nessuno. Ma neppure in quegli orari i bambini ci possono andare, perché ormai la gran parte di loro fa il tempo pieno. Anche nei weekend però gli esercenti hanno mantenuto più o meno la stessa riduttiva collocazione. Questo non succede solo per Mary e lo spirito di mezzanotte, succede per tanti film. Escono in Italia e poi vengono lasciati lì una settimana o due e poi ritirati. Il mio film, da questo punto di vista, ha una vita anche più lunga perché viene richiesto ancora, anche da molte scuole. La gente che lo vede poi apprezza il lavoro fatto, si rende conto che non è un film solo per i bambini. Che poi mi piacerebbe anche ragionare sul significato che diamo al termine “film per bambini” … Tanta gente, anche amici che sapevano dell’uscita del film, mi ha detto di non essere riuscita a vederlo perché gli orari erano improponibili. Eppure, Mary e lo spirito di mezzanotte ha avuto riconoscimenti importanti. Ha avuto l’anteprima in concorso alla Berlinale, nella sezione Generation Kplus. Ha ricevuto il Best Animated Feature Award al Chicago International Children’s Film Festival. È stato invitato a festival di cinema come El Gouna, dove ha vinto la Silver Star for Feature Narrative Film. È arrivato ad essere inserito nella cinquina finale dei migliori lungometraggi di animazione degli European Film Awards. Sono molto soddisfatto perché in molti di questi contesti è stato visto come film di cinema, non solamente film di cinema d’animazione. È anche una platea più esigente e in cui è più difficile emergere rispetto a una manifestazione di settore. In Italia non siamo bravi a proteggere i nostri autori ma soprattutto una cinematografia carente nel nostro paese. Poi ci troviamo di fronte alle produzioni americane che investono nel lancio in Italia quello che noi spendiamo per fare un film! Io credo che il valore di un film incida per il 40% nel suo successo commerciale, mentre il 60% sia veramente legato al lancio e alla modalità di distribuzione.

Info
Il trailer di Mary e lo spirito di mezzanotte.

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