Dietro lo specchio

Dietro lo specchio

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Melodramma famigliare, thriller, horror: Dietro lo specchio è uno dei film meno incasellabili di Nicholas Ray. Un film al tempo stesso politico e simbolico, in cui il regista aggiorna le modalità del cinema espressionista sfruttando le ombre, i colori e l’uso del CinemaScope per mettere in scena non tanto la storia di una dipendenza farmacologica, quanto quella della caduta morale di un uomo: un americano medio. Tra i classici riproposti nella rassegna Magnifiche ossessioni – Capolavori del mélo hollywoodiano 1951-1959.

Il bianco e il rosso: la tragedia di un americano medio

Quando a Ed Avery, insegnante, marito e padre di una cittadina, viene prescritto del cortisone per un disturbo potenzialmente mortale, questi diventa pericolosamente dipendente dal farmaco ancora in via sperimentale. Finendo per diventare una minaccia per la sua stessa famiglia. [sinossi]

Di Dietro lo specchio possiamo dire che è un melodramma quanto di Johnny Guitar (1954) che è un western, ovvero con un certo grado di approssimazione. Quello che è certo, oggi più di ieri, è che vada annoverato tra i capolavori di Nicholas Ray. Fu lui stesso a proporre il soggetto del film alla 20th Century Fox, dopo aver letto un articolo di Berton Roueché, scrittore di medicina che s’interessava di casi particolari e i cui scritti ispirarono molti episodi della popolare serie Dr. House (House, M.D., 2004-2012), andata in onda proprio sulla Fox. Gli anni Cinquanta costituiscono l’ultimo decennio di splendore del cinema classico hollywoodiano, quello degli studios, delle star e dei “recinti” dei generi cinematografici. Ma alcuni registi erano già all’opera per corroderne i confini e fra questi c’era il regista di Galesville, Wisconsin. Questo perché il plot, l’azione, gli eventi lo interessavano meno dei personaggi, delle loro emozioni, della vita stessa. A interessarlo era il movimento brulicante, la tensione costante, sottopelle, quel “gusto del parossismo” di cui parla Rivette, “dove gli istanti più calmi conservano qualcosa di febbrile e provvisorio” (Jacques Rivette, Dell’invenzione, in Emanuela Martini (a cura di), Nicholas Ray, Il Castoro, 2009, p. 140). Gli anni Cinquanta sono anche gli anni per eccellenza dell’american way of life, in cui si assaporano i frutti dell’ascesa economicadi una nazione uscita vincitrice dal secondo conflitto mondiale, ma sono anche gli anni del conformismo, del maccartismo e dell’isteria anticomunista. E’ il grande paradosso americano: da una parte la paura che, dall’esterno, il nemico “rosso” venga a distruggere lo stile di vita americano, fatto di libertà e intraprendenza, imponendo un’uguaglianza livellante e disumanizzante; dall’altra, in casa, il sospetto verso tutti i diversi, i non omologati, le mine vaganti. In questo senso, Dietro lo specchio si rivela oggi come una delle più lucide radiografie del cuore scisso e malato di un Paese da sempre scisso tra i valori del Puritanesimo e il mito della Frontiera, i cui cittadini sognano di essere bigger than life (come recita il ben più calzante titolo originale) ma al tempo stesso guardano con sospetto a tutto ciò che fuoriesce dai canoni di una presupposta normalità, di una medietas identificabile con i valori della piccola e media borghesia.

Tant’è che le virulente esternazioni del protagonista, amplificate dal cortisone (ma non da esso generate: ci torneremo) possono essere interpretate sia come manifestazioni di un’indole fascistoide, avversa a ogni accenno di debolezza o sentimentalismo, sia come indice di una critica radicale al sistema e ai suoi pilastri: la scuola, la chiesa e infine anche il più sacro e intoccabile, ovvero la famiglia. L’ambivalenza del personaggio e del film riflettono dunque, sottotraccia (ma neanche tanto) quella dell’ideologia statunitense, intrisa di contraddizioni. Forse non è un caso che il cognome del protagonista sia Avery, di cui è stata rilevata l’assonanza col termine inglese average, ovvero “medio, comune, ordinario”. Ed Avery (James Mason) è infatti l’uomo qualunque, il tipico family man di una cittadina anonima che vorrebbe amalgamarsi fra i suoi simili, essere come tutti gli altri – ovvero avere quello che hanno tutti gli altri – ma finisce col diventare, proprio lui, il diverso, la mina vagante, una minaccia per la sua stessa famiglia. Colto da una grave infiammazione delle arterie, condannato a una cura che si rivela peggiore della malattia stessa, Ed si trasforma gradualmente in un tiranno, un folle, un orco, cui l’aspetto aristocratico e l’atteggiamento eccentrico di James Mason (qui anche produttore, oltre che attore) conferiscono una sottolineatura inevitabile, probabilmente voluta.

Ecco perché, si diceva all’inizio, Dietro lo specchio non è (soltanto) un melodramma, ma anche un thriller, un horror alla Dottor Jekyll e Mr. Hyde, persino una commedia grottesca. Si tratta di uno dei film hollywoodiani che più si avvicinano, nello spirito, all’espressionismo tedesco, in cui le ombre, le scenografie oblique e distorte, le luci contrastate e la recitazione sopra le righe testimoniavano, attraverso il delirio e la paranoia, la grande instabilità in cui versava la Repubblica di Weimar. Allo stesso modo, l’equilibrio esibito e anzi ostentato dall’America dei fifties cela, dietro la maschera dell’ottimismo, una fragilità morale e identitaria inequivocabile. Quando il volto di Ed appare riflesso in uno specchio in frantumi, come il suo io disgregato, imploso, non è solo la sua identità ad essere in pezzi, ma quella di un intero Paese che, pure, si finge inte(g)ro. A simboleggiare lo stile di vista americano, con sferzante ironia, è il ruolo assegnato al latte: presente in numerosi episodi del film, viene bevuto regolarmente da tutti i membri della famiglia e sta a rappresentare tutto ciò che è sano e che “fa bene”. Oltretutto è bianco, come una delle componenti del termine WASP, i White Anglo-Saxon Protestant, che costituiscono appunto la categoria di riferimento dei valori della classe medio-alta borghese. Non è perciò un caso se, nella seconda parte, è proprio osservando una caraffa di latte che non è piena quanto dovrebbe, che Ed intuisce che sua moglie Lou (Barbara Rush) ne ha concesso di nascosto un bicchiere a loro figlio Richie (Christopher Olsen), quando lui aveva ordinato che finisse il compito da lui assegnatogli. O che funga da catalizzatore di una delle manifestazioni di insofferenza di Ed quando il lattaio arriva in casa facendo tintinnare le bottiglie. Sono segnali che la “perversione” di Ed sta iniziando a corrodere i fondamenti della tranquilla vita americana di provincia.

Si può dunque dire che Dietro lo specchio sia il film più politico di Nicholas Ray, che regista politico stricto sensu non lo era affatto, pur provenendo dall’esperienza del Group Theatre di Elia Kazan. E non è certo di secondaria importanza il fatto che al copione abbia messo mano anche Clifford Odets. È il film in cui, più di ogni altro, risulta evidente il peso delle pressioni sociali e psicologiche cui è sottoposta la classe media del secondo dopoguerra. Dato che il suo stipendio da insegnante non basta a garantire a lui e alla sua famiglia quello stile di vita tanto desiderato, Ed si è trovato un secondo lavoro come centralinista in una stazione di taxi, un lavoro che non si addice alla sua classe, bensì alla working class. Il vero motivo per cui lo tiene nascosto alla moglie, la quale, da parte sua, imputa le continue assenze del marito a una relazione extraconiugale, è perché se ne vergogna. Verso la metà del film, in un momento di lucidità, ricollegando il proprio stato sempre più smanioso alle pasticche di cortisone, Ed si decide a chiamare il medico, ma a fermarlo è la vista della ricevuta degli esosi costi dell’ospedale dal quale è appena stato dimesso: non potrebbe permettersi un nuovo ricovero. Il cortisone all’epoca era ancora una novità (sintetizzato nel 1944, fu utilizzato per la prima volta nel 1948, sei anni prima dell’uscita del film) e la deriva psicotica del protagonista, a una prima lettura, è imputabile al suo abuso. La verità però è che sin dall’inizio Ed Avery appare come un tipico personaggio rayano, l’instabilità, il nervosismo e l’irrequietezza che lo abitano sono simili a quelle che caratterizzano Dixon Steele ne Il diritto di uccidere (In a Lonely Place, 1950) o Jim Stark in Gioventù bruciata (Rebel Without a Cause, 1955) e molti altri suoi personaggi maschili – perché Nicholas Ray, nonostante abbia diretto egregiamente anche alcune star femminili, è principalmente un regista di uomini. Perciò, a ben vedere, il cortisone è soltanto un fattore accelerante delle turbe di un uomo scisso e nevrotico. Inizialmente questa deriva sembra portare il film dalle parti della commedia: Ed, galvanizzato dai primi effetti della cura, ottimista e animato da un impulso di rivalsa, porta sua moglie a fare shopping nel negozio di vestiti più caro della città, obbligandola a una sfilata di abiti sempre più sfarzosi. Successivamente, a una riunione professori-genitori, si lancia in una filippica dove accusa il metodo scolastico di essere troppo morbido nei confronti dei ragazzi, che equipara a dei “deficienti” che devono essere condotti con inflessibilità alla condizione di “normalità” rappresentata degli adulti. Dopo questa accorata orazione, accolta con sgomento dagli astanti ma anche da qualche entusiasmo, Ed si convince della propria missione di grande riformatore, il che lo porta dapprima alla decisione di andarsene di casa e abbandonare una famiglia che oramai giudica mediocre e indegna di lui, e successivamente, invece, a concentrare i propri sforzi su suo figlio. Decisione che lo porta sulla soglia del figlicidio. Quello del difficile rapporto tra padri e figli è uno dei cardini della poetica di Ray. Il piccolo Richie, che all’inizio del film adora suo padre, arriva poi a odiarlo. Lo stesso Ed è diventato padre senza essere mai davvero diventato un uomo, frustrato e dilaniato com’è dai rimpianti (da giovane era una promessa del football) e dai sogni di grandezza. Quanto a sua moglie, Lou, si tratta della tipica figura femminile rayana, matura e saggia, alle prese con un uomo-bambino (o più di uno, nel caso della Louise di Il temerario (The Lusty Men, 1952). Anche se qui, contrariamente ad altri film di Ray, il protagonista è in apparenza quello del padre, in realtà Ed Avery è più che altro l’antagonista, e lo spettatore ne segue la trasformazione dal punto di vista della moglie, del figlio e del suo collega Wally Gibbs, il professore di ginnastica (un Walter Matthau a inizio carriera): è attraverso il loro sguardo sempre più preoccupato, sgomento, terrorizzato che assistiamo alla caduta di Ed.

Caduta. Il termine è particolarmente appropriato per questo melodramma famigliare dalle venature thriller/horror che gradualmente si accosta alla tragedia, ovvero il genere teatrale che, secondo George Steiner, sarebbe morto con l’ascesa della classe borghese. Una tragedia connotata mediante diversi segnali e dispositivi, a cominciare dell’uso delle ombre. Più su si era accennato all’espressionismo. Ebbene, per rendere graficamente la minaccia e il predominio esercitati dal patriarca sugli altri due componenti della sua famiglia, Ray e il suo direttore della fotografia, Joseph MacDonald, all’interno di un’inquadratura leggermente angolata dal basso (che è poi la più celebre del film), ingigantiscono l’ombra che Avery/Mason proietta sulla parete mentre l’uomo incombe in piedi, alle spalle al figlio seduto, mentre lo obbliga a una sfiancante seduta di studio serale. Poco dopo, quando Lou entra nella stanza, pur trovandosi i due adulti sulla stessa linea spaziale, alla stessa distanza dalla macchina da presa e dalle luci, l’ombra di Ed si staglia più alta, irrealisticamente, rispetto a quella della moglie. E di ombre e buio sono affollati gli incubi di Ed, mentre giace nel suo letto d’ospedale. L’espressionismo tedesco, per ovvi motivi, non aveva a disposizione l’uso del colore (tinte e imbibizioni a parte), Nicholas Ray invece sì, e lo ha sperimentato in molti dei suoi film, come dimostra ampiamente, tra gli altri, il suo film precedente, La donna venduta (Hot Blood, 1956). Qui usa il colore (che non è il Technicolor, giunto alla fine del suo monopolio proprio l’anno prima, ma quello DeLuxe, azienda che fra l’altro aveva brevettato anche il formato anamorfico CinemaScope per conto della Fox), e in particolare il rosso, per significare la condizione mutante di Ed, nelle sue varie articolazioni: eccitazione, ribellione, esaltazione, delirio. Il rosso – che giunge improvviso e sporadico a interrompere la tonalità dominante del film, che è marroncino-verdognola – compare sia nelle luci (in ospedale, durante gli incubi e la TAC al torace, o ancora la lampadina rossa che vieta l’accesso alla stanza del ricovero finale di Ed, ma anche quando un improvviso dolore alla testa lo coglie proprio mentre sta per scagliarsi sul figlio brandendo le forbici), sia sotto forma di oggetti-innesco, come i vestitini rossi di alcuni bambini che si precipitano fuori dalla scuola, nell’inquadratura iniziale, il vestito sgargiante che Ed compra alla moglie o il giubbotto rosso vivo di Richie (stesso “vessillo” indossato da James Dean/Jim Stark).

Infine, il formato CinemaScope, qui usato insolitamente e in modo controintuitivo in un film quasi tutto in interni, e che anziché concedere respiro alle immagini le comprime (frequenti le inquadrature dall’alto), dando al contempo un senso di continuità agli ambienti e mettendo in risalto, grazie all’uso dei piani sequenza e della profondità di campo, i vari elettrodomestici – il frigorifero, la TV, etc. – e gli oggetti di uso domestico, nell’esplorazione dettagliata di un comfort sempre più minacciato dall’anomalia. Il bianco del latte e del salutismo/conformismo sociale; il rosso della ribellione e della hybris: quella di un uomo ordinario che giunge a reputarsi al di sopra delle leggi umane e divine. Dopo aver preso la terribile decisione di uccidere Richie, interpretando alla lettera il sacrificio di Isacco, quando Lou gli fa presente che Dio ha fermato la mano di Abramo, Ed esclama: “Dio ha sbagliato!”. La definitiva caduta morale di Ed viene messa in scena attraverso una caduta fisica: mentre lotta sulla scala con Wally che cerca di fermarlo (forse l’unica scena un po’ goffa del film), la scala si rompe e i due precipitano avvinghiati al piano terra. È su quella stessa scala che marito e moglie hanno avuto una breve discussione all’inizio del film e ai piedi della quale, infine, Ed legge i passi della Bibbia con le forbici in mano. E’ il momento in cui il film sembra virare dalle parti del thriller hitchcockiano, con la differenza che Hitchcock avrebbe inquadrato in dettaglio le forbici, alternandole al primo piano terrorizzato del volto di Lou; Ray invece evita di accentuare una tensione a quel punto già insostenibile. Alla fine i pezzi sembrano ricomporsi nel classico e inevitabile happy end dei film “da studio”. Ma come accade sempre con i grandi registi, il lieto fine non fa che ricomporre una facciata, un’illusione, e non solo perché Ed dovrà continuare ad assumere cortisone per tutta la vita, stando attento al sovradosaggio. Si finge che il latte sia ancora bianco e non sia mai stato versato, e che il rosso del sangue e della follia siano stati solo un incubo da dimenticare in fretta. Ma la lampadina rossa all’entrata della stanza d’ospedale in cui Ed giace convalescente può sempre riaccendersi.

Info
Il trailer di Dietro lo specchio.

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