Pagine dal libro di Satana (1920) Dreyer - Recensione

Terzo film di Carl Theodor Dreyer per data d’uscita, ma in realtà concepito ancor prima dell’esordio Præsidenten e con La vedova del pastore realizzato durante una pausa in mezzo alle sue lunghe e articolate riprese, l’ambizioso e politicamente controverso Pagine dal libro di Satana segnava nel 1920 il primo tentativo del gigante danese di ridefinire verso l’alto l’intero cinema nordico, con un kolossal in quattro episodi ambientati in altrettante epoche storiche attraverso cui riflettere su origine e dinamiche del Male. Dichiaratamente ispirato dal Griffith di Intolerance, e al tempo capace di scontentare sia la destra religiosa sia la sinistra rivoluzionaria, torna fra i film de Il canone rivisitato alle 43me Giornate del Cinema Muto di Pordenone.

Povero Diavolo!

Le tentazioni dell’uomo da parte di Satana sono raccontate in quattro parti. Il principe dell’Inferno viene bandito dal suo regno per decreto celeste e mandato sulla Terra, condannato a svolgere la sua oscura arte tra la gente. Per ogni anima sedotta che gli soccomberà fino alla dannazione, la sua pena verrà aumentata di altri 100 anni, per chiunque gli riuscirà a resistere gliene verranno scontati 1000. Satana inizia così la sua opera diabolica, dal 33 dopo Cristo in cui convincere Giuda a tradire Gesù fino alla Finlandia del 1918 contesa fra zaristi e marxisti all’indomani della Rivoluzione d’Ottobre, passando per la Spagna oscurantista dell’Inquisizione e per la ghigliottina giacobina da far scattare sulla testa di Maria Antonietta. [sinossi]

Complici i documenti originali andati ormai perduti e diverse discrepanze fra le fonti disponibili, iniziano fin dalla sua catalogazione le controversie di Pagine dal libro di Satana. Un film, verosimilmente pensato addirittura prima dell’esordio Præsidenten ma dalle ambizioni troppo costose per convincere la Nordisk Film a finanziarlo senza prima avere realizzato almeno un lavoro più piccolo, che secondo alcuni storici del cinema (ma anche più prosaicamente secondo l’ordine assegnatogli dall’archivio online IMDb) segnerebbe l’opera terza di Carl Theodor Dreyer, proiettata per la prima volta nel novembre del 1920 oltre un mese dopo La vedova del pastore, e che invece secondo altri studiosi altrettanto illustri andrebbe considerato come la sua “vera” opera seconda, messa in produzione e iniziata a girare almeno un anno prima dell’altro e coevo lavoro, realizzato durante una pausa fra le lunghe e articolate riprese di questo e soltanto casualmente presentato infine con qualche settimana di anticipo. Ricostruzioni storiche che si ritrovano a divergere pure sulla genesi della sceneggiatura, fra chi ritiene che il soggetto sia da attribuire a Marie Corelli autrice nel 1895 del romanzo Le angosce di Satana (nel frattempo già messo in scena nel 1917 dal britannico Alexander Butler nell’omonimo The Sorrows of Satan e che nel ‘26 sempre con il medesimo titolo sarà nuovamente adattato per il grande schermo da David Wark Griffith), e chi sostiene che al contrario, complice la totale assenza dei personaggi e delle vicende del libro dalla trama quadripartita del film di Dreyer, la scrittrice britannica non c’entri pressoché nulla con l’ispirazione del co-sceneggiatore Edgar Høyer, che come vedremo poco più avanti sembrerebbe da ricercarsi da tutt’altra parte, non sulla carta ma su uno schermo. Quello che si sa è che già nel 1913 lo scrittore e drammaturgo danese aveva sottoposto alla produzione la prima versione dello script che cinque anni dopo sarebbe finito nelle mani di Dreyer, il quale una volta acquisito il potere contrattuale per poter alzare l’asticella delle sue ambizioni (seppure ottenendo in realtà, stando ai suoi carteggi del tempo con la Nordisk, un budget di parecchio inferiore a quanto avrebbe voluto, tanto che di lì a poco avrebbe deciso di lasciare per sempre la casa di produzione), lo avrebbe scelto e personalmente rimaneggiato (a partire dalla quasi totale riscrittura del quarto e ultimo episodio, spostato dal conflitto russo-giapponese all’attualità della guerra civile fra bianchi e rossi in Finlandia susseguita alla Rivoluzione d’Ottobre) per farne il primo kolossal nordico. Un progetto di grandeur cinematografica ispirata, per stessa ammissione del regista, dalla visione di Intolerance (1916) di Griffith, e volta a cercare di replicarne la costante e multiforme ricerca di magniloquenza visiva e linguistica con meno possibilità scenografiche e sicuramente con meno comparse rispetto a quelle avute a disposizione dal padre del cinema americano, ma con la stessa ambizione di elevare definitivamente il cinema ad Arte purissima, in nulla inferiore alle altre sei. Eppure, anche su questo punto sulla carta accettato da tutti, gli storici finiscono per prodigarsi in un’ulteriore spaccatura, fra chi ritiene che gli aneliti griffithiani del film di Dreyer si limitino alla grammatica cinematografica (i primi piani, i carrelli, le profondità di campo, i chiaroscuri, le panoramiche, i raccordi sugli sguardi, i mascherini di ogni forma e dimensione con cui focalizzare lo sguardo, e poi ancora l’uso dei montaggi alternato e parallelo, il cambio di fuoco su Satana che guarda dal basso mentre le sue vittime salgono le scale, i leggeri plongée sulle donne uniche depositarie dell’innocenza che diventeranno marchio di fabbrica dell’autore danese – si pensi a La passione di Giovanna D’Arco, ma anche a Gertrud – contrapposti all’unicum nella sua filmografia del montaggio iper-serrato che rende il quarto episodio insolitamente energico e sincopato), e chi invece è convinto che siano un debito diretto nei confronti di Intolerance anche la ricerca e la scelta di uno script che già sviluppasse quattro distinti piani temporali, questa volta consecutivi anziché intrecciati ma con il medesimo senso di immutabilità del Male nel corso del tempo. Una questione di lana caprina, in realtà, anche perché come ricordato da Casper Tybjerg nel breve saggio pubblicato, in occasione della proiezione di Pagine dal libro di Satana al Teatro Verdi con accompagnamento al piano di John Sweeney, sul catalogo delle 43me Giornate del Cinema Muto di Pordenone, sulla diatriba della frammentazione spazio-temporale e del filo conduttore luciferino aveva già chiuso i battenti decenni fa Rune Waldekranz, rilevando come l’opzione più probabile è che si debba andare ancor più alla fonte delle loro visioni, per rintracciare nell’italiano e attualmente perduto Satana (1912) di Luigi Maggi la fondamentale e primaria fonte di ispirazione non solo sia per Griffith sia per Dreyer indipendentemente l’uno dall’altro, ma pure per il già citato drammaturgo Edgar Høyer al momento della stesura della prima versione della sceneggiatura, non a caso successiva di solo un anno al film di Maggi, e contemporaneamente per i giganti espressionisti Robert Wiene e Friedrich Wilhelm Murnau, rispettivamente sceneggiatore e regista dei tre episodi di cui si compone(va) Satanas anch’esso datato 1920 e con ogni probabilità girato proprio negli stessi mesi del film di Dreyer, ad oggi disperso al di là di pochi metri del primo atto conservati alla Cinémathèque di Parigi nella speranza che, prima o poi, possa essere riscoperta da qualche parte una copia più completa.

Non è questa, tuttavia, la sede in cui lasciare troppo spazio alle controversie storiche. Ha molto più senso, semmai, concentrarsi sulle controversie su cui (più e meno) consapevolmente si impernia il film, capace sin da subito, come evidente dalle censure dell’uno o dell’altro episodio tagliati al momento delle uscite dai singoli Paesi europei, di scontentare sia il pubblico cristiano e conservatore – che vedeva nel destino di Satana condannato e quindi in qualche modo spinto da Dio a seminare il Male una sorta di visione blasfema della volontà divina, ribadita tanto dal «va’ e compi la tua opera malvagia» che chiude ogni episodio quanto dal crocifisso che da simbolo di Fede diventa spettro e quasi arma per offendere brandita dai perfidi oscurantisti dell’Inquisizione spagnola – sia quello progressista e marxista comprensibilmente infastidito dall’evidente prendere le parti di nobili e aristocratici, mentre il popolo protagonista delle Rivoluzioni Francese e d’Ottobre viene dipinto come una plebaglia viscida, subdola e violenta, uno stuolo grottesco di spregevoli assassini e profittatori senza apparente possibilità d’appello che portano avanti la democrazia (via Terrore giacobino) e il Comunismo (via esaltazione e guerre civili) come mali assoluti contro l’umanità. Una doppia provocazione (o per lo meno una visione forse più di pancia che realmente ragionata della società in rapida evoluzione, su cui l’autore negli anni e non solo con Dies irae avrà modo di correggere il tiro) in cui tuttavia Dreyer non sembra voler filtrare la sua visione della Storia, della spiritualità e del mondo passato e presente attraverso le lenti del misticismo (che sarà poi nel ’55 il vero miracolo di Ordet, ma che in questo momento e ad appena trent’anni di età era ancora di là da venire) o di chissà quale specifico ideale politico, ma al massimo attraverso l’etica, la parabola morale, quelle sue convinzioni già apertamente antipatriarcali che come una costante si rincorreranno nella centralità e nella purezza delle figure femminili (e sovente protofemministe) protagoniste di (quasi) tutto il suo cinema. Un immaginario in cui, come anticipato poc’anzi, solo le donne possono realmente essere figure positive, paladine, vittime e martiri di quell’intera società che le emargina e le calpesta, mentre gli uomini (tranne forse Paavo amorevole e fedele marito dell’ultimo episodio, che però non a caso verrà salvato da una donna e una volta tornato a casa non potrà far altro che piangere la moglie Siri unica vera eroina disposta a morire pur di non cedere alle tentazioni del Diavolo) non sono altro che prevericatori oppressivi e violenti, che pure quando intimamente convinti di agire per il bene non potranno fare altro che ritrovarsi dalla parte del torto. Esseri corruttibili perché di fatto già corrotti, dai dubbi di Giuda Iscariota che si fanno largo prima ancora che Satana si presenti a suggerirgli il tradimento di Cristo alla sete di potere (e di sangue sulla ghigliottina) su cui far leva per spingere l’ex-servitore Joseph, diventato nel 1793 cittadino e giacobino ma ancora legato ai vecchi padroni, a tradire la loro fiducia e la corona, passando per l’evidente desiderio sessuale che Don Fernández, nella Siviglia del Seicento, già provava nei confronti della sua giovane allieva Isabel da ben prima che il demonio lo accogliesse nel tribunale dell’Inquisizione e lo spingesse prima a stuprarla e poi a mandarla al rogo, accusandola di eresia e stregoneria insieme a tutta la sua famiglia. Tre episodi fra i tanti che, stando ai lunghi cartelli che aprono Pagine del libro di Satana sostituendo a parole quell’antefatto che Dreyer avrebbe voluto mettere in scena ma che il budget produttivo non gli permise di girare, lungo lo scorrere dei secoli avrebbero ogni volta allungato di cent’anni la pena imposta da Dio all’angelo scacciato dal Paradiso, e non è certo un caso che gli sia necessario tentare di corrompere una donna perché una sua tentazione finalmente fallisca, liberandolo di mille anni di dannazione e probabilmente di almeno qualcuno fra i sensi di colpa. Perché anche Satana, in Dreyer, non può essere esente dai sensi di colpa, né dall’essere guardato con umana indulgenza nei dolenti primi piani che si soffermano sul suo sguardo feroce eppure in fin dei conti venato di tristezza. Di fatto vittima del suo stesso ruolo, condannato da Dio e obbligato dalla sua stessa maledizione senza apparente via d’uscita a spandere il Male per il mondo, impostore e sobillatore di tutte le epoche, traditore e causa di ogni tradimento, eppure a più riprese quasi sconsolato di fronte alla mediocrità degli uomini incapaci di opporgli resistenza, apparentemente deluso dalla facilità con cui si lasciano trascinare nell’abisso contribuendo ogni volta ad aumentare la durata della sua pena. Come se Satana stesso nient’altro fosse che uno strumento, magari non necessariamente nelle mani di Dio ma sicuramente in quelle del fato, della circolarità e del tempo, o per lo meno una metafora dell’irrinunciabilità del Male nel mondo, delle sue origini e delle sue dinamiche sempre identiche, della sua presenza e del suo costante rinnovarsi. L’ennesima consapevole, ambigua e intelligentissima controversia di un film nel quale magari, tanto più pensando alle vette più inusitate che Carl Theodor Dreyer riuscirà a raggiungere nei successivi quarantaquattro anni, non è difficile trovare ancora un qualcosa di acerbo e che solo più tardi sarebbe maturato, ma non per questo meno fondamentale nella crescita autoriale di uno fra i più eminenti esponenti della cinematografia di tutti i tempi. Un film tanto maniacale nella ricostruzione storica (e iconografica, con più di un occhio, non solo in occasione dell’Ultima Cena che non può evitare di guardare ovviamente a Leonardo da Vinci, all’arte cristiana rinascimentale) degli ambienti, degli oggetti di scena e dei costumi, quanto profondamente emotivo nell’utilizzo dei corpi, dei gesti e dei volti, magari incorniciati da un’iride su fondo neutro e tagliati da una lama di luce all’altezza della potenza espressiva dei loro sguardi. L’unico aspetto sul quale, nell’approcciarsi a Pagine dal libro di Satana e ai relativi studi che nel corso degli anni lo hanno ricostruito, contestualizzato e analizzato, non si riesce a trovare da nessuna parte alcun tipo di controversia, ma solo un puro e pienamente condiviso senso di meraviglia per le continue innovazioni tecniche e stilistiche di un lungometraggio ambiziosissimo e già avanti di decenni, nel quale rappresentare quattro epoche storiche con quattro stili di ripresa e di montaggio completamente differenti fino a ridefinire verso l’alto le potenzialità del cinema non solo del Nord e non solo europeo. Fra luci, ombre, mascherini e stacchi di montaggio, punti di vista insoliti e audaci movimenti di macchina, dilatazioni, sguardi, minuziosa cura dei dettagli e improvvise corse a perdifiato. Come una serie di firme di un autore che forse al tempo non sapeva ancora fin dove sarebbe riuscito ad arrivare, eppure perfettamente consapevole di aver già messo almeno un piede nella porta principale nella Storia.