Rapsodia satanica (1917) di Nino Oxilia - Recensione

Apice della carriera della diva Lyda Borelli e della società Cines, realizzato allo scoppio della Grande Guerra che avrebbe rivoltato le sorti del cinema italiano, Rapsodia satanica di Nino Oxilia è un tripudio di arti visive e plastiche, un percorso mitologico incentrato sulle antinomie di amore e morte, gioventù e senescenza, transitorietà della vita ed eternità dell’arte. Alle Giornate del Cinema Muto 2024 nella sezione Il Canone Rivisitato.

Il veleno d’amore

Una anziana dama dell’alta società, Alba d’Oltrevita stipula un patto con Mefisto, per riacquistare la giovinezza in cambio della quale però lei ha il divieto di innamorarsi. Alba è corteggiata da due giovani fratelli, Tristano e Sergio. Quest’ultimo minaccia di uccidersi se lei non lo amerà: lei, tuttavia, non s’interessa a Sergio, il quale dunque si uccide, e si prepara a sposare Tristano. A questo punto però Mefisto torna per riprendersi la giovinezza che aveva concesso e restituendo la vecchiaia ad Alba che non aveva rispettato il patto. [sinossi]

Nome omen quello di Alba d’Oltrevita, anziana nobildonna che rimpiange la gioventù perduta, servita e riverita con inchini e baciamano dalla gente dell’alta società che si raduna nella sua dimora, prosaicamente chiamata il castello dell’Illusione, in quello che le altisonanti didascalie definiscono quale un convegno della giovinezza. Alba d’Oltrevita rappresenta una delle altissime interpretazioni della diva Lyda Borelli per il film Rapsodia satanica, girato nel 1915 ma uscito due anni dopo, opera del regista, artista e intellettuale, Nino Oxilia. Film che è stato proposto ora nella 43ª edizione delle Giornate del Cinema Muto di Pordenone. La scena d’apertura di cui sopra, rappresenta la nostalgia della gioventù e della bellezza perduta attraverso l’accostamento della nobildonna con un suo busto marmoreo, che la ritrae nel pieno dei suoi anni. La tensione al ritorno alla giovinezza si incarna in una statua che dovrebbe assumere la funzione di ritratto di Dorian Gray. E in effetti ben presto il desiderio si avvererà. Sul rapporto con l’arte si gioca tutto il film che contrappone l’eternità della scultura con la transitorietà e il deperimento della vita umana. Alba è spesso inquadrata in mezzo agli oggetti d’arte che decorano la sua dimora, un vaso in stile ellenico, un orologio sormontato da due statuette, una colonna intarsiata con capitello. Al contempo il film si concede al pittoricismo, tra Preraffaeliti, Art Noveau, Klimt, classicismo, arazzi, nella rappresentazione della signora, che si rifà anche a un’estetica femminile raffinata da gioielleria Tiffany, della sua roboante dimora, e dell’estasi dionisiaca della parte del ritorno alla gioventù, nel tripudio di feste e danze baccanaliche primaverili, celebrazioni della primavera della vita.

Importante anche la galleria di immagini quadro, immagini sospese che scorrono nel film. Proprio da un quadro spunta fuori per la prima volta Mefisto, come una pittura che diventa realtà, raffigurato poi ancora incorniciato in una finestra, sbucando dalla tenda come fosse un sipario, oppure appollaiato su un albero in mezzo a una natura selvaggia e invernale, spoglia, che contrasta con l’ordine dei giardini all’italiana del parco del castello dove avvengono le feste e al profluvio di fiori lanciati e ghirlande. La natura compare in varie forme, come quella della farfalla che simboleggia l’idillio, i palpiti d’amore («Tutto l’universo è amore»), un trionfo di sensi destinato a durare un attimo. I fiori stessi, elementi che ritornano, possono assumere significanti ambivalenti, rappresentare una bellezza illusoria dietro la quale si cela il male, il demoniaco personaggio che emerge da un mazzo di fiori. Così come torna l’elemento acquatico, nel lago solcato dalle barche o nelle fontane pompose con il getto che esce da sculture di teste di leone. Le immagini secondarie poi sono anche quelle delle immagini riflesse nell’acqua o nel tripudio di specchi finale, che richiamano a quel quadro oscuro dell’inizio in cui si materializza Mefisto, come a sancire un’identificazione, con Alba o con il pubblico.

Realizzato nel 1915, anno spartiacque per il cinema italiano con lo scoppio della Grande Guerra, Rapsodia satanica fu proiettato solo nel 1917, in un momento di estrema decadenza del nostro cinema, un viale del tramonto, che dal primo dopoguerra non sarebbe più ritornato a fasti precedenti. La divina Lyda Borelli avrebbe abbandonato le scene solo l’anno dopo, entrando in un empireo di miti di celluloide. Il regista Nino Oxilia, intellettuale, giornalista, scrittore e poeta crepuscolare, avrebbe perso la vita lo stesso anno combattendo sul fronte del Piave. E la mitica casa di produzione Cines, cui si deve Quo vadis?, viene assorbita dalla Unione cinematografica italiana (UCI). La storia del film è tratta da un poemetto dell’altrettanto crepuscolare Fausto Maria Martini. E a comporre la partitura sonora fu chiamato, in ossequio alla confluenza di arti e personalità artistiche, nientemeno che Pietro Mascagni, autore dell’opera Cavalleria rusticana. Nella proiezione di Pordenone però, l’accompagnamento musicale di Stephen Horne ed Elizabeth-Jane Baldry, non ha seguito quello spartito originale. Il film è stato molto apprezzabile per i suoi colori, perfettamente ripristinati, facendo uso di diverse tecniche di colorazione, dal pouchoir alla tintura a mano.

La storia di Rapsodia satanica è quella di un patto con il diavolo, una versione del Faust in gonnella, in cambio della gioventù restituita. Il Faust è richiamato proprio nella didascalia, come figura evocata da Alba, appena prima dell’apparizione di Mefisto. Un richiamo funzionale a una grande elissi narrativa, se non dovuta alla perdita di pellicola, ma il materiale perso è davvero esiguo, che contiene tutta la parte della seduzione e del patto col diavolo nella sua stipula, ovvero la storia che già conosciamo del Faust. Dopo che l’essere demoniaco ronza attorno alla vecchia signora, dalla prima alla seconda parte, la rivediamo giovanissima specchiarsi sull’acqua stagnante di una fontana scena che si ripeterà alla fine con le che scopre di essere tornata vecchia e prossima alla morte. Tutto il film si gioca sul conflitto continuo tra amore e morte. «Amore, morte? Dimmi il mio destino?», chiede Alba a Sergio. In un cartello successivo si parla poi di veleno d’amore: «Sente il veleno d’amore insinuarsi nel suo cuore». Il cavaliere crepuscolare che si staglia come silhouette alla fine, potrebbe celare le fattezze dell’amato Tristano, nome wagneriano, o del demoniaco Mefistofele. Alba non ha rispettato il patto, ha avuto la gioventù eterna ma non doveva innamorarsi, così come Orfeo non doveva voltarsi indietro. Quel cavaliere in lontananza assume il significato del bosco di Birnam che avanza per Macbeth, il segnale della fine imminente come previsto. Alba indossa un velo che le conferisce un’essenza eterea, una consistenza fantasmatica, un aspetto spettrale e comincia la sua marcia agli inferi. Dal primo specchio in cui si vede con una prima ruga, segnale della resa dei conti col demonio, alla galleria degli specchi, a un bosco notturno lugubre di cipressi dai tronchi incrostati fino a tornare alla pozza d’acqua finale, al rispecchiarsi in essa per scoprire la morte con uno sfondo di cipressi allo specchio, alberi sepolcrali in una raffigurazione alla Van Gogh ma del Van Gogh più cupo.