Vita di O-Haru, donna galante (1952) - Recensione

Tra i capolavori della maturità di Kenji Mizoguchi, Vita di O-Haru, donna galante è un’opera tratta da un classico della letteratura di Ihara Saikaku, incentrata sulla figura di una donna martirizzata, oppressa, venduta in un ambiente patriarcale prevaricatore e crudele, che domina tutte le classi sociali. Una parabola verso il degrado estremo in un percorso di bellezza e tristezza, dove la prima è rappresentata dalle forme artistiche del mondo fluttuante, della cultura dell’epoca Edo in cui il film è ambientato. Presentato a Venezia 1952, tra le opere che contribuirono a far conoscere al mondo il cinema nipponico.

Addio mia concubina

O-Haru è una prostituta di mezza età del Giappone del XVII secolo. Mentre prega davanti a una statua di Buddha, rivede un volto del suo passato. Si tratta di un samurai di cui si era innamorata da adolescente, una relazione proibita conclusa con la condanna a morte dell’uomo. O-Haru venne poi scelta come concubina di un nobile, subito cacciata dopo aver dato alla luce suo figlio. La sua vita procede con mestieri e relazioni che si concludono sempre con il fallimento: geisha, servitrice di un mercante di tessuti, sposa di un venditore di ventagli, ospite nel convento di una monaca, mendicante, prostituta. Un pellegrino la paga solo per mostrarla al suo gruppo come esempio di degrado di una vita di vizi. Torna al palazzo nobiliare per cercare di vedere il figlio ma viene nuovamente cacciata. Vecchia e malata tornerà a fare la mendicante. [sinossi]

La vita e il cinema di Kenji Mizoguchi, uno dei più grandi cineasti classici giapponesi, sono stati segnati da un trauma della sua vita giovanile, quando la sorella maggiore fu prima data in adozione e poi venduta dalla famiglia a una casa di geisha. La donna sarebbe poi stata riscattata dal nobile Tadamasa Matsudaira. Mizoguchi, nella sua lunga carriera di cineasta, dal 1923 al 1956, sarebbe diventato il cantore della donna oppressa, martirizzata e schiavizzata, nella storia giapponese. Un grande esempio in tal senso è Vita di O-Haru, donna galante, grande affresco del Giappone di inizio epoca Edo, il Seicento, realizzato nel 1952, alla fine dell’occupazione americana del paese. Un momento di grande splendore della settima arte nipponica che cominciava a farsi conoscere all’estero, mietendo successi. L’anno precedente, il 1951, vide il trionfo veneziano di Rashōmon, che si aggiudicò il Leone d’Oro proprio mentre Mizoguchi stava lavorando a Vita di O-Haru, donna galante, che avrebbe partecipato al concorso veneziano successivo. Ancora una volta Mizoguchi si affida a un classico della letteratura giapponese, ovvero Vita di una donna licenziosa (Kōshoku ichidai onna), di Ihara Saikaku, del 1686. Il titolo originale del film, Saikaku ichidai onna, “Vita di una donna di Saikaku”, riprende quello del romanzo inserendo il nome dell’autore nel titolo, come il regista avrebbe fatto con Chikamatsu monogatari (Gli amanti crocifissi) tratto dal drammaturgo Chikamatsu. Si tratta di un romanzo del genere degli ukiyozōshi, i racconti del mondo fluttuante, rappresentativi dell’epoca Edo, qui ai suoi inizi, di quella grande fioritura artistica e intellettuale del Giappone pacificato, di una nuova cultura cittadina della nuova capitale del paese, con i suoi divertimenti e i quartieri del piacere. Mizoguchi però depura il romanzo da quella esaltazione della vita libertina, tipica dell’epoca, per sviluppare gli aspetti di subordinazione della donna, puro oggetto di desiderio maschile, come fattrice di cui sbarazzarsi una volta che la sua utilità sia terminata. «Una bella donna è un’ascia che tronca la vita»: così comincia il romanzo, con la citazione da un antico adagio cinese. Per poi aggiungere: «È naturale che il corpo sfiorisca e diventi secco come legna da ardere». Questa è la parabola della protagonista, ma la prima definizione rappresenta paradossalmente la donna mizoguchana, la donna schiacciata, umiliata, schiavizzata che però mantiene sempre la sua dignità. La donna è passiva e, se prova a reagire, non fa che peggiorare la situazione. O-Haru passa da un uomo all’altro per tutto il film, attraverso rapporti di compravendita per arrivare, da vecchia, a fare la prostituta e la mendicante, il gradino più basso di una professione che, nella storia del paese, ha avuto aspetti di alto rango, come per le cortigiane e le oiran. Finisce come una meretrice contemporanea, come le protagoniste di La strada della vergogna, ultimo film del regista. O-Haru non si innamora se non del samurai, all’inizio, peraltro interpretato dal samurai cinematografico per eccellenza, Toshiro Mifune, nel suo unico lavoro con Mizoguchi. Il samurai, appartenente a una casta che nell’epoca Edo perde di importanza, i guerrieri diventano inutili in tempo di pace, mentre si afferma la classe sociale dei cittadini e mercanti, i chōnin. Nel film c’è una carrellata di arti e mestieri. Il capitalismo domina, sono spesso inquadrati i soldi, e si parla sovente di denaro, simbolo di potere ormai, utile per la compravendita anche di donne, relegate al ruolo di merce, e occasione per la famiglia della protagonista, di elevarsi di rango. È un amore contrastato quello di O-Haru con il samurai, come quello di Gli amanti crocifissi, sempre ambientato nell’epoca Edo. E l’uomo viene giustiziato, decapitato con una katana come alla fine di un seppuku ma senza che si conficchi prima la spada nel ventre, una fine senza onore.

Mizoguchi sviluppa la novella, per esempio, dando nomi ai personaggi che sono perlopiù anonimi. O-Haru, la donna licenziosa di Saikaku, ha un nome che si basa su un gioco di parole: haru (il kanji 春), primavera ma anche il carattere di prostituzione, con un prefisso o- come paradossale ingentilimento, a segnare la predestinazione della protagonista. Lo stesso kanji è per esempio usato nel termine shunga – qui letto alla cinese, con la lettura on’yomi –, le stampe erotiche di epoca Edo. Interessante poi, a rimarcare l’elemento autobiografico di cui sopra, che pervade tutto il suo cinema, che il nobile che prende O-Haru come concubina, per farle partorire un erede, si chiami Matsudaira, mentre nel romanzo è indicato semplicemente come il daimyō, il signore feudale. E Matsudaira è proprio il cognome del visconte che riscattò la sorella del regista, che poi prese in sposa dopo la morte della moglie. Questa figura è poi anche trasfigurata da vassallo feudale a esponente di un’aristocrazia antica, con una genealogia illustrissima, che vanta famiglie imperiali, antichi clan e lo stesso Ieyasu Tokugawa, lo shogun che unificò il Giappone, che in effetti proveniva dal clan Matsudaira. Il suo castello con i suoi giardini, possiede una dimensione di corte della classicità giapponese, da epoca Heian. Vita di O-Haru, donna galante è centrato sul percorso di bellezza e tristezza caro al regista, laddove la sottomissione degli ultimi, soprattutto le donne, in un sistema particolarmente cinico e crudele, si accompagna a un’estetica elegante, a una bellezza formale, caratteristiche dell’arte nipponica. Nel film le opere d’arte si incrociano in vario modo con la narrazione. La scultura del Buddha, una delle tantissime che riempiono un tempio dove O-Haru si reca a pregare, ha un volto che richiama alla donna il suo vecchio amore, il samurai. La ricerca della donna ideale per il ruolo di concubina, parte da una raffigurazione. E poi c’è il momento della rappresentazione del teatro Bunraku, il teatro di figura giapponese. Altre volte nei film del regista, l’arte di epoca Edo ha giocato ruoli analoghi. Il teatro kabuki in La storia dell’ultimo crisantemo, e la pittura in Cinque donne intorno a Utamaro. Nel film sovrabbondano poi i paraventi, ci sono cerimonie del tè e la preparazione dei ventagli, scene di vestizione del kimono, composizioni di ikebana, il giardino zen, la calligrafia. C’è il momento in cui O-Haru arriva alla corte del nobile e viene istruita e vestita dagli inservienti in uno spazio chiuso tra i paraventi, ripreso inizialmente con una tipica prospettiva a volo d’uccello. E il film pulsa delle musiche, anche extradiegetiche, di koto e shamisen. Ma c’è anche, per contrasto, il paesaggio degradato dei sobborghi, gli alberi spogli, le rovine, i muretti isolati dove O-Haru chiede l’elemosina o esercita la prostituzione. Il degrado che si identifica con un gelido inverno, mentre il flashback iniziava in primavera, stagione che dà il nome alla protagonista. E infine Mizoguchi carica il film anche di simboli religiosi e spirituali, templi, figure di monaci e monache. Non tutti escono bene come i pellegrini che ingaggiano O-Haru per esibirla come simbolo di rovina umana conseguente a una vita dissoluta. Situazione ironica perché, sappiamo, O-Haru ha sempre subito ed è stata costretta a ridursi in quello stato. Il regista, comunque, tolta ogni esaltazione della licenziosità di epoca Edo, vira il film verso il suo tipico dramma fatalista, verso l’apologo morale dove trionfano valori di sobrietà, di serena rassegnazione e la concezione dell’impermanenza dell’esistenza. Un concetto, quest’ultimo, richiamato in molti dialoghi, dalla monaca, nella canzone eseguita con shamisen da O-haru mendicante. Va citata in questo senso la scena in cui, nel convento della monaca dove è stata accolta, la protagonista viene raggiunta dall’impiegato del mercante di tessuti che l’accusa di indossare un kimono rubato, che in realtà le era stato regalato. Così O-Haru si sveste del kimono e, in quel frangente, entra improvvisamente la monaca che equivoca su ciò che si trova di fronte, pensando di aver colto i due in atteggiamenti lubrici, decidendo così di cacciare via O-Haru. Una situazione da commedia sexy, dove abbiamo ancora, come poi con i pellegrini, l’umiliazione per una condotta lasciva in realtà inesistente o incolpevole. Mizoguchi la gioca con un drastico fuori campo, dove si vede la monaca ma non i due scambiati per amanti, se non nelle loro ombre, silhouette che disegnano ancora una scena di sottomissione, l’uomo in piedi e la donna in ginocchio. Un fuori campo che sembra necessario, per qualcosa che non si può mostrare al cinema – come quello di prima, della decapitazione del samurai – e quindi ambiguo. Il tutto si gioca sullo sfondo di un grande paravento, che è anche un modo per creare dei fuori campo interni, che riporta, nella calligrafia, un sutra. Tutto un gioco di sobrietà, per sottrazione, dei costumi e cinematografica. Il sutra, che domina la scena, rappresenta una diversa imposizione, una legge morale del convento, cui è sottomessa O-Haru, che è così schiacciata tra la brama maschile e il puritanesimo confuciano. Mizoguchi mantiene l’impostazione anticlericale di Saikaku. La condanna di quel mondo è così amplificata e diventa logica prima ancora che morale.