Amadeus

Lontano dall’essere un film biografico, volutamente “infedele” sotto il profilo storico, Amadeus è un’acuta riflessione sul dissidio con Dio, anche se il deicidio non può che prodursi in un fallimento. Magistrale F. Murray Abraham, ma ancor più uno straordinario Tom Hulce. Il film tornerà in sala il 24 febbraio nel restauro digitale.

Portare una croce e portare una piuma

Vienna, 1823. L’anziano compositore Antonio Salieri tenta il suicidio chiedendo perdono per la morte di Mozart, avvenuta trent’anni prima. Condotto in un sanatorio per malati di mente, Salieri incontra un giovane prelato cui racconta la vicenda che ha unito la sua vita a quella di Amadeus…

Quando, sul finire del 1984, Amadeus uscì nei cinema di tutto il mondo (a ridosso del Natale, in Italia), il film si impose per quello che ancora oggi è e in futuro sarà sempre: un capolavoro. Eppure scatenò anche un enorme dibattito circa l’infedeltà con cui il racconto portato in scena da Miloš Forman, ma basato su una celebre opera teatrale di Peter Shaffer (qui sceneggiatore), mostrava al pubblico la personalità del sommo Wolfgang Amadeus Mozart. Copertine di riviste vennero dedicate alla differenza tra fabula e realtà storica, articoli di giornali generavano dibattiti e Mozart tornava in vita, sullo schermo e nel discorso pubblico: altri tempi. Sgombriamo in ogni caso il campo da qualunque equivoco: Amadeus non è un film biografico sul genio nato a Salisburgo il 27 gennaio 1756 e morto a Vienna sul finire del 1791. E non intende esserlo. Nella vita, uno dei più grandi compositori di ogni tempo e latitudine fu un uomo complesso e intellettualmente a dir poco vivace: massone (come il padre), interessato all’esoterismo, estremamente attratto dall’Illuminismo, non distante da alcune nascenti correnti egualitariste, Mozart non fu la “Ridanciana e oscena creatura”, per dirla con una battuta del film, che vediamo in scena. E, a essere proprio precisi, l’impatto che l’Italia ebbe nello sviluppo del suo genio fu ingente, basti pensare che compì tre lunghi viaggi nel nostro Paese, tra il 1769 e il 1773, per studiare approfonditamente la nostra straordinaria tradizione musicale. Nel film di Forman, al contrario, il personaggio di Amadeus pare disprezzare la musica italiana tanto da dichiararlo apertamente a più riprese. E, ugualmente, in Amadeus non compare neppure un cenno a Lorenzo Da Ponte, librettista italiano de Le nozze di Figaro, Don Giovanni e dell’originale (nel senso che non si basò su un testo pre-esistente) Così fan tutte che nel film non viene neanche citata. Inutile, dunque, accanirsi – come ogni tanto qualcuno fa ancora – sul tradimento totale che Shaffer/Forman rivolgono alla personalità di Mozart perché non giace qui, o forse proprio qui giace, l’immensità di quest’opera. La pièce di Shaffer, datata 1978, si rifà d’altro canto a una leggenda che prese il “la” poco dopo la morte di Mozart stesso, ossia che il musicista fosse stato avvelenato da un suo collega, Antonio Salieri (Legnago, 1750-Vienna, 1825) e che venne trasposta in prosa già nel 1830 in Mozart e Salieri di Aleksandr Puškin. Al centro della mitologica storia c’è l’invidia del compositore italiano nei confronti di Amadeus, una gelosia tale da averlo condotto a voler uccidere il più geniale rivale. Il film e i racconti fanno dunque torto non solo a Mozart, ma anche a Salieri, compositore di indubbia levatura e di cospicuo repertorio che nella sua vita ebbe come allievi persino Beethoven e Schubert. Un vero disastro storico, insomma. E una pietra miliare. Perciò di cosa parla questo ammaliante film? Perché la vicenda dell’odio di Salieri verso Mozart ha continuato ad affascinare per due secoli e si eleva a metafora universale per noi tutti? Una piccola traiettoria interna al testo aiuta a comprenderlo forse più di ogni altra.

Salieri (un superbo F. Murray Abraham che si aggiudicò il premio Oscar), tratteggiando da principio la propria infanzia dinnanzi a un prelato (Herman Meckler) inviato per raccoglierne la confessione dopo il tentato suicidio, ricorda quanto da ragazzino ammirasse il poco più giovane Mozart, bambino prodigio che infante si esibiva bendato di fronte a Imperatori e al Papa. Lui, figlio di benestanti commercianti della provincia veronese, bendato giocava semmai con i coetanei e pregava in segreto Dio di farlo diventare un grande compositore per celebrarne la magnificenza. In cambio della fama, dice il ragazzino rimirando il crocifisso in chiesa, sarebbe stato casto, onesto e umile. In questa sequenza in montaggio parallelo (l’infanzia da prodigio di corte di Mozart e quella più contadina ma assai ambiziosa di Salieri), adornata da avvicinamenti straordinari della macchina da presa a intensificare le emozioni del Salieri adolescente, appare un elemento importante per il seguito dell’opera: il crocifisso. Salieri crede in Dio e prega. E Dio pare rispondergli subito con quello che lui definisce “Un miracolo!”: suo padre muore all’improvviso e lui è libero di disporre della propria esistenza senza dover proseguire con l’attività di famiglia. Diventerà musicista e, in non molto tempo, compositore della corte viennese presso Giuseppe II d’Asburgo-Lorena (fratello, tra l’altro, di Maria Antonietta). In altre scene Salieri si rivolge direttamente a un ben inquadrato crocifisso, in una preghiera che si fa via via sempre più rancorosa e sarcastica: a circa metà film arriverà a bruciare l’effige lignea e a ritenere Dio colpevole, ingiusto e crudele. La ragione è presto detta: Amadeus. La prima volta in cui Salieri vede il volto di Mozart, ossia il volto dell’emissario di Dio, è durante un concerto organizzato dal Principe Arcivescovo di Salisburgo di cui W. A. M. era dipendente stipendiato. Nella sequenza l’uomo si aggira per le nobili stanze, prima del concerto, chiedendosi quale traccia un simile talento possa lasciare sopra un volto. Lo scoprirà in una scena che, paradossalmente, ricorda il primo incontro tra Rossella O’Hara e Rhett Butler in Via col vento ossia nascondendosi in una stanza mentre Mozart (Tom Hulce, che avrebbe meritato l’Oscar anche più di Murray Abraham) amoreggia con la sua futura consorte Costanze (Elizabeth Berridge), non visto dalla coppia. Di fronte a lui si dipana tutta la volgarità, ma anche il vitalismo, l’erotismo e l’anticonformismo della creatura in cui Dio ha riposto la propria voce: Salieri non si capacita di quel che vede. La lotta non è tra Salieri e Mozart, ma tra lui e Dio. E, come detto, sarà così ferale da portare il devoto Salieri a bruciare quel crocifisso cui parlava con ardore fin dalla giovinezza. Ma soprattutto da condurlo a voler uccidere Mozart, che nel film subentra ben presto come figlio di Dio prendendo simbolicamente il posto del crocifisso ormai in cenere. In una agonia non dissimile da quella evangelica, Amadeus morirà scrivendo il suo sublime Requiem. Dunque recando testimonianza di Dio, ancora una volta. Amadeus è la storia di un tentato deicidio, dell’imperscrutabile significato della creazione e dell’unica pacificazione consentita: accettare soavemente la sragione. Perciò Mozart, che tutto questo sa per genio, è un ridanciano autodistruttivo, un insolente che si oppone al potere e che dichiara di scrivere la miglior musica del suo tempo: non religioso, donnaiolo, beone, borioso, provocatorio, Amadeus è l’antitesi di ciò che Salieri ha attribuito essere l’intenzione divina, il segno della grazia, eppure ne è la vera testimonianza. Salieri non può accettarlo e delira di farsi Dio, divenendo anche Giuda a più riprese, per uccidere Cristo. Fallirà. Perché se è vero che Mozart muore non sarà stato lui, in verità, ad ammazzarlo e, soprattutto, la morte non cancellerà la traccia di Dio e il Vangelo del figlio. Con ciò, il film sottolinea il fraintendimento sia del Dio religioso, che Salieri interpreta come volontà repressiva degli istinti e come decorosa giustizia morale, quanto il fraintendimento di un creato dotato di un senso o categorizzabile con concetti semplici. La crocifissione di Amadeus rivelerà invece, per l’eternità, l’immortalità della sua opera e il mistero del creato. Il povero pretino che ascolterà la lunga confessione del vecchio compositore, cornice narrativa di Amadeus, esordisce dicendo che Dio è misericordioso e “Di fronte a Dio tutti gli uomini sono uguali”. E Salieri, sardonico, risponderà: “Ah…dice?”. Alla fine del film, il sacerdote è una maschera sgomenta di sudore e si intuisce che dovrà fare i conti con le rivelazioni a loro modo “religiose” del musicista. Che, giustamente, chiosa: “Il vostro Dio misericordioso ha distrutto il suo beniamino. Lui ha ucciso Mozart e costretto me a vivere, per torturarmi”. Cristo risorge e Mozart non è mai morto. Nessun deicidio è possibile. E poco importa se si sia atei o credenti: siamo in un enigma, che è la creazione stessa. Ma ci sono più “padri” in Amadeus. E più “superiori”, compreso il potere politico.

Se l’articolazione principale del film si snoda attorno al tentativo di uccidere la testimonianza di Dio da parte di Salieri, considerandola errata e pressoché demoniaca (sfidando in sostanza la divinità stessa per ciò che è obbligata a essere, secondo l’uomo – del resto è l’uomo ad aver qualificato Dio), l’intreccio presenta altri due elementi fondamentali: il peso della figura di Leopold Mozart per il figlio e gli intrighi della corte viennese, maldisposta nei confronti di un ribelle poco incline ad assoggettarsi ai diktat. Amadeus, nel film, prelude all’imminente Ottocento e non è più interessato a essere un dipendente. Qui occorre fare una piccola digressione: di Amadeus esistono due versioni. La prima, che uscì in sala 40 anni fa, dura 160′; la seconda, nota come “Director’s Cut”, dura 180′. In quest’ultima la sottotrama principale, che viene del tutto tagliata nella prima, è relativa alle difficoltà che un musicista non dipendente da corti, chiese e arcivescovati, si trovava a fronteggiare al tempo, quando l’introito principale era appunto dato dal ricevere uno stipendio fisso (e più si lavorava per il potere, più lo stipendio era alto) per poi, semmai, agganciare allievi di pregio con cui attrarre sempre più allievi, quindi guadagnare. Nella Director’s Cut si approfondisce molto questo aspetto rendendo più chiara la ragione per cui Mozart non fu ricco (sebbene fino a pochi anni dalla morte non fosse così mal ridotto come il film di Forman fa intendere) e quanto poco fosse disposto a compromessi artistici per compiacere gli svolazzi idioti dei privilegiati (si veda, nella versione più lunga, la scena dei nobili con i rumorosi cani). Nella versione da 160′ la spiegazione di alcune dinamiche viene tolta di mezzo e permane, più efficacemente (sebbene sia meno accurata storicamente), la scarsissima simpatia che il direttore del Teatro dell’Opera viennese nutriva per Mozart in quanto ribelle, anarcoide e capace di portare sulle scene quel Le nozze di Figaro tratto da Beaumarchais che proprio l’Imperatore Giuseppe II (interpretato da uno spassoso Jeffrey Jones) aveva messo all’indice poiché considerato politicamente sovversivo. La corte, qui si dice, non amava la libertà di Mozart. Dunque il potere non amava la testimonianza di un nuovo mondo, di una nuova attitudine, di un ordine nuovo: la Rivoluzione francese scoppia due anni prima della morte del nostro beniamino e, con lei, il vecchio mondo sarà destinato a cambiare. Così come, nei decenni successivi, muteranno i rapporti tra artisti e potere e inizierà, per farla breve, il romanticismo. E Mozart, che risponde alla propria indole come unica legge creativa, è in Amadeus un precursore della materia. Nel film, semplicemente in un certo senso, la “sfortuna” economica di Mozart è legata completamente alla sua allergia per le regole di corte e alla sua nulla addomesticabilità. Esiste però per lui stesso una Legge superiore e intima, incubale e necessaria. L’unico immutabile padre è infatti Leopold che, non a caso, a una festa in maschera indosserà un costume nero come la notte, ma ambivalente: un volto da un lato ride, dall’altro ghigna tetro. Il “creatore”, per Amadeus, è quel padre che non solo lo ha messo al mondo, ma da musicista lo ha istruito, fatto fiorire, indirizzato e che, infine, lui ha tradito. Nella versione “breve” del film è più difficile capire perché Leopold (Roy Dotrice) si precipiti a Vienna cercando di ricondurre il figlio a Salisburgo: il genitore non vuole che Amadeus perda l’unica entrata certa che possiede, quella appunto che lo vede ancora stipendiato – per poco – del Principe Arcivescovo. Leopold è preoccupato per la sua condotta e per le sue scelte anticonvenzionali, che potrebbero renderlo povero. Ma Amadeus, oltre che alla norma di corte, ha già voltato pagina anche rispetto alla mentalità paterna configurandosi nuovamente come pioniere di un mondo che, ancora, nessuno vede o che nessuno crede che stia davvero arrivando. Ma soprattutto configurandosi come trasgressore della grande Legge, quella del suo creatore. Come Salieri non può uccidere Cristo, Amadeus non può uccidere fino in fondo il padre/creatore/Legge e, proprio nel trionfo di queste divinità così diverse e così affini, convergeranno il piano di Salieri per portare alla morte Mozart e l’autodistruzione di Amadeus, incapace di superare il trapasso di un padre/Legge cui è contravvenuto e che è perciò ancora più vivo che mai nella sua mente, lì a giudicarlo. La fine di Mozart nel film principia con la morte del padre, puntellando con ciò che non esiste trasgressione se non in relazione a una norma, né miracolo se non in relazione alla media, né infine dinamica storica se non in relazione a un aggregato sociopolitico che, sempre e in ogni epoca, vede se stesso indiscutibile e ontologicamente fondato da qualche parte nella trascendenza. E così, attingendo al genio innato per antonomasia, quel Wolfgang Amadeus Mozart che a 7 anni scrisse la sua prima sinfonia, Shaffer e poi Forman traducono la vicenda terrestre dell’uomo in una metafora universale circa il rapporto di noi tutti con la Legge, il potere, la creazione stessa.

Ricoperto all’inizio del 1985 da otto Oscar, Amadeus produttivamente è un lavoro che puntò alla magnificenza e alla perfezione formale, in quell’inizio degli anni Ottanta in cui gli Usa stavano cercando di tornare a una grandeur post New Hollywood, ma senza dimenticarne alcuni indirizzi e nomi (per fare un esempio, l’anno successivo l’Oscar andò a La mia Africa di Sydney Pollack). Facitore del film è quel Saul Zaentz che aveva già prodotto Qualcuno volò sul nido del cuculo, altro vincitore dell’Academy Award (Zaentz vincerà poi un terzo Oscar con Il paziente inglese di Anthony Minghella) e sempre diretto da Miloš Forman, che venne chiamato a condurre l’impresa. Nato nella Repubblica Ceca ed emigrato negli Stati Uniti dopo la Primavera di Praga, Forman non solo apparteneva alla generazione cinematografica delle vagues, ma aveva quindi già lavorato assai proficuamente con Zaentz e dimostrato di saper gestire benissimo il genere musicale con Ragtime (1981), ma soprattutto con Hair (1979). Amadeus non a caso è il successore cronologico di questi due titoli. L’abilità del cineasta rispetto alla capacità di mettere in scena l’opera lirica ha qui una consacrazione quasi impareggiabile e, per certi versi, oppositiva rispetto a quella viscontiana: coadiuvato dalla Twyla Tharp Dance Foundation, Forman riesce a integrare mirabilmente nel testo filmico la ripresa “teatrale” delle opere di Mozart (in Amadeus si vedono Il ratto del serraglio, Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Il flauto magico) costruendo sequenze anche piuttosto lunghe su momenti musicali e arie, e probabilmente non è mai esistito direttore d’orchestra, nella storia del cinema, vibrante quanto il miracoloso Tom Hulce intento a infondere vita alle meravigliose e piuttosto filologiche rappresentazioni. I sentimenti di Amadeus e la sua evoluzione nell’intreccio, del resto, passano attraverso la musica che è sempre visibile, anche quando è solo colonna sonora. Lo spettatore può conoscere dunque Mozart nella maniera più pura e corretta: ascoltandolo. Il film riesce nell’arduo compito di essere un concerto senza tregua e di evocare, con le note di W. A. M., la sua presenza tangibile perché è lui il convitato di pietra. La musica diventa non solo integrante per Amadeus ma personaggio ulteriore e ultimativo. E se l’incipit, prima del titolo, è l’incipit dell’ouverture di Don Giovanni (subito abbandonata in virtù dell’Allegro con brio della Sinfonia in Sol minore K.183, che irrompe quando Salieri viene trovato con la gola tagliata), la fotografia qui rembrandtiana viene ripresa solo quando sul genio incombe la lugubre opera della morte (del padre e, poi, la propria). La sequenza in cui, nel sudario, Amadeus aiutato da Salieri stesso (evangelista e Giuda) scrive alcune parti del Requiem è dolorosissima, ma fa esplodere definitivamente l’essenza di uno spirito che il film ha invitato, pur tradendolo, fin da principio. Come direbbe Salieri: “Un miracolo!”. La capacità di Forman di introdurci nell’invisibile diviene infine salvifica e compiutamente commovente, conducendoci poi a un ribaltamento di prospettiva eclatante, ma è frutto di una tessitura decisa che parte proprio da quell’incipit “dongiovannesco”. In generale Forman predilesse una fotografia naturale, quasi priva di illuminazione artificiale, ma i numeri musicali delle opere sono splendenti, rilucenti e concertati al meglio anche grazie a un montaggio (di Michael Chandler e Nena Danevic) che, in maniera sbalorditiva, non vinse la dorata statuetta dell’Academy (vinse Jim Clark per Urla del silenzio di Roland Joffé). Il montaggio di Amadeus è invece uno dei punti di forza e di abbacinante creatività. Ci sono ricorrenze ben sbandierate (per due volte, in due scene diverse, due donne – la soprano Katherina Cavalieri e la madre di Costanze – “si tramutano” in un gorgheggio operistico), arguzia e ironia negli andirivieni tra racconto evocato e presente diegetico, sussulti ferali quando il sublime Confutatis del Requiem conduce a una carrozza che sfida il cuore della notte per poi tornare al martirio di Amadeus a letto sul Voca me, accelerazioni e dilatazioni di intensità che rendono Amadeus un’emozione permanente. Costumi, scenografie, tempi di lavorazione sul set (circa sei mesi, dal gennaio al luglio del 1983), tutto concorre alla grande opera, che fu girata in buona parte a Praga, oltreché a Vienna. A Praga Mozart debuttò del resto sia con Don Giovanni che con La clemenza di Tito (cui nel film non si fa cenno) e Forman, non nato nella capitale della Repubblica Ceca, lì aveva studiato cinema nella scuola di Stato: chiaramente le ragioni furono produttive, ma non è residuale sottolineare il legame tra Mozart e quella città che Forman conosceva bene. Meno chiaro è capire se quella che viene chiamata comunemente “Director’s Cut” lo sia veramente: Forman stesso dichiarò di apprezzare totalmente la versione uscita in sala nel 1984 (la “revisione” del 2002 comportò anche una nuova edizione del doppiaggio italiano). Quel che è certo è che Amadeus possiede la forza che solo i gesti benedetti da qualche Dio, chissà se misericordioso, possono vantare. E che trasfigurando l’uomo riesce a esprimere il mistero che, per il collettivo, giace in una creatura baciata dalle Muse senza alcuna Ragione. Non c’è una ragione nel creato e con questa liberatoria impressione, non necessariamente esplicita, cala il sipario di Amadeus. Noi tutti siamo protagonisti del film, che vede infatti come personaggio principale Antonio Salieri e non Mozart. Nella scena finale (una carrellata con steady) Salieri, che si dichiara “Patrono dei mediocri”, dispensa la sua più autentica preghiera: “Mediocri, ovunque voi siate… io vi assolvo. Vi assolvo tutti”. Attorno a lui ci sono i pazzi del manicomio in cui è rinchiuso, alcuni a terra nelle gabbie, altri agganciati al muro con una catena al collo, altri che beoti si gingillano con della paglia (dopotutto la fine del colloquio con il prete era stata decretata da un inserviente che dice al compositore in sedia a rotelle: “è ora di andare al cesso”) e sinistramente abbiamo l’impressione di essere tutti un po’ beoti, ma non in paragone a Mozart, ma in relazione alla sragionevolezza della vita. Ma soprattutto in relazione a una serietà oscura che sarebbe invece geniale superare. L’ultimo suono del film, prima dei titoli di coda sul secondo movimento del Concerto per pianoforte e orchestra n. 20, è infatti la beffarda risata di Amadeus che accompagna la dissolvenza in nero su Salieri. E così, dal portare una croce, siamo arrivati a portare una piuma.

Info
Amadeus, il trailer.