Metropolis (1927) di Fritz Lang - Recensione

Metropolis è il film più noto di Fritz Lang, nonché tra i più conosciuti e riconoscibili dell’era del muto. Se ne affronta qui la genesi, le diverse versioni, i problemi legati alla paternità, debiti e crediti verso altre opere, il suo essere duplice e dicotomico a diversi livelli. E soprattutto la centralità dell’occhio e della visione che ne fanno, ancora oggi, una delle opere più consapevolmente autoriflessive di tutta la storia del cinema.

L’occhio e la visione

In una distopica città del futuro, le masse lavoratrici vivono sottoterra, schiavizzate dai pochi ricchi. Maria, una giovane donna sta facendo proseliti tra gli operai oppressi parlando loro di amore e di uguaglianza. Fredersen, il padrone di Metropolis, temendo una rivolta, chiede aiuto a uno scienziato per creare un robot a immagine di Maria al fine di confondere e sviare la plebe. Nel frattempo, anche Freder, figlio del padrone, innamoratosi di Maria, inizia a seguirla e ad abbracciarne le idee. [sinossi]

Il film iconograficamente più famoso del cinema muto ha anche una delle storie più travagliate che mai opera su celluloide abbia conosciuto, al punto che solo in anni recenti se n’è potuta vedere finalmente una versione, se non del tutto completa, comunque assai più vicina a quella presentata all’UFA-Palast am Zoo di Berlino, il 10 gennaio del 1927. Da allora, il film tedesco più costoso mai prodotto fino a quel momento ha subito una lunga serie di tagli, manomissioni e rimontaggi. Se la versione originale misurava 4.189 metri, già nei mesi successivi Metropolis fu ridotto a 3.241 metri dalla stessa UFA; in America, la Paramount lo distribuì ulteriormente tagliato e rimontato. La copia riemersa nel secondo dopoguerra era ancora più breve, ridotta oramai a poco più della metà rispetto all’originale e senza più traccia di viraggi. In seguito, grazie all’impegno di Enno Patalas e altri studiosi, è cominciato un lungo percorso di ricerca e restauro che ha dato vita a diverse versioni del film. Fino a non molti anni fa la più famosa di queste era quella di Giorgio Moroder nel 1984, virata a colori e con una colonna sonora rock con brani dei Queen, per la durata di 87 minuti. Infine, altri ritrovamenti sporadici che culminarono, nel 2008, con la scoperta di una copia quasi completa, anche se in cattivo stato di conservazione, nell’archivio di Buenos Aires. Da qui provengono sequenze e inquadrature fino a quel momento ritenute perdute montate poi sul negativo americano – il migliore in circolazione per qualità – per la ricostruzione e il restauro. In questa occasione è stata inoltre integralmente ricostruita la colonna sonora originale di Gottfried Huppertz. Molteplici le influenze: i drammi d’ispirazione socialista di Georg Kaiser (la trilogia composta da Il corallo, Gas I e Gas II), scritti fra il 1917 e il 1920 e successivamente banditi in epoca nazista; il racconto L’uomo della sabbia (1815) di E.T.A. Hoffmann e soprattutto Eva futura (1886) di Villiers de l’Isle-Adam, per quanto concerne la donna artificiale. La figura di Freder sembrerebbe invece ricavata dalla parabola del principe indiano che divenne poi il Buddha, come narrato in Siddharta (1922) di Hermann Hesse: la scoperta da parte del rampollo del mondo reale al di fuori della sua “gabbia dorata”, un mondo in cui trionfano sofferenze e disparità sociale, lo spinge ad aprire gli occhi e a compiere un cammino di consapevolezza. Altre fonti d’ispirazione provengono da film tedeschi precedenti, come Algol (Hans Werckmeister, 1920), per il lavoro sotterraneo nelle miniere e il nome del personaggio femminile, Maria; o, ancora prima, il serial in sei episodi Homunculus (Otto Rippert, 1916), che di nuovo trattava di esseri umani artificiali. Senza dimenticare la raffigurazione del tempio di Moloch in cui vengono compiuti i sacrifici di bambini in Cabiria (Giovanni Pastrone, 1919), trasformato in Metropolis nella macchina-Moloch che, nella visione di Freder, ingoia gli operai che si muovono come automi verso le sue fauci. Ma alcuni spunti provengono anche da lavori precedenti dello stesso Lang: il soggetto di Lilith und Ly (1919), diretto poi da Eric Kober, dove ritroviamo sia il tema della trasformazione e del doppio (Doppelgänger) – qui a essere trasformata in una donna in carne ed ossa (che poi si rivelerà essere un vampiro) è una statua – sia quello tecnologico-avveniristico del “tele-specchio”, antesignano del teleschermo nell’esordio di Lang, I ragni (Die Spinnen 1919), e del videotelefono di Metropolis tramite il quale John Fredersen comunica con l’operaio Grot, addetto alla Macchina del Cuore (Herzmaschine). Per inciso, Brigitte Helm tornerà a interpretare una donna artificiale l’anno dopo in La mandragora (Alraune, Henrik Galeen, 1928). Il contributo della Von Harbou alla realizzazione dei film non è semplice da circoscrivere, dato che la sua sceneggiatura non si limita all’aspetto narrativo, ma è ricca di spunti riguardanti aspetti iconografici, stilistici e tecnici, dalla scenografia, alle inquadrature, al montaggio. Così come è problematica, in assenza di una relativa documentazione, l’attribuzione di quel finale posticcio (ma può essere interessante notare come la riconciliazione degli operai col proprio padrone fosse presente anche in uno dei drammi di Kaiser citati prima). Quello che sappiamo è che Thea Von Harbou aveva già iniziato a scrivere il romanzo omonimo, uscito nel 1926, cui seguirono la sceneggiatura del film e, successivamente, una seconda versione, rimaneggiata, pubblicata a puntate sulla rivista «Das Illustrierte Blatt». Nel susseguirsi di questi tre testi, i tratti più occulti ed espressionisti del testo del 1926 furono dapprima attenuati e poi quasi interamente espunti, tanto dalla sceneggiatura quanto dalla seconda versione del romanzo, anche in ragione dei mutamenti culturali e artistici occorsi in quegli anni e confluiti nella Nuova Oggettività (Neue Sachlichkeit), il movimento artistico sorto in Germania sul finire della Prima Guerra Mondiale. A venire maggiormente in primo piano sono dunque i temi legati al sociale (la disparità tra chi detiene i mezzi di produzione e chi li manovra; l’alienazione prodotta dalle macchine) e alla tecnologia, utilizzata per asservire i più deboli; tuttavia permangono anche tematiche mistiche/occulte (amore cristiano, dicotomia bene/male, Doppelgänger, etc.) e, soprattutto, come vedremo, la centralità della visione.

Il personaggio della falsa Maria, ovvero la donna robot costruita da Rotwang, avrebbe dovuto essere solo la punta dell’iceberg di quella grande rappresentazione del male e dell’ambiguità che Lang voleva mettere in campo in modo ancora più pervasivo e apocalittico che nel Dottor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922). La stessa rivolta degli operai avrebbe dovuto avere conseguenze ben più estese dell’allagamento della città sotterranea, la cui lunga sequenza costituisce in ogni caso un primo formidabile esempio di cinema catastrofico. In assenza di questo “grande male”, pesano dunque maggiormente i risvolti un po’ semplicistici che fanno capo al leitmotiv del film (e del romanzo): «Il mediatore tra mente e braccia deve essere il cuore». Risvolti certamente perdonabili a fronte di uno dei capolavori più ammalianti della storia del cinema. Per lungo tempo ha pesato il pregiudizio secondo il quale gli elementi più kitsch fossero da attribuire alla Von Harbou, specie in seguito alla sua adesione al nazionalsocialismo (è il caso, tra i critici, di Lotte Eisner). Tuttavia, considerando la qualità delle sceneggiature da lei elaborate per altri registi – Murnau: Il campo del diavolo (Der brennende Acker, 1922), Fantasma (Phantom, 1922) e il perduto Die Austreibung (1923); Dreyer: Desiderio del cuore (Mikaël, 1924) – la questione diviene problematica. Viceversa, assumendo che la stesura finale della sceneggiatura sia frutto di una stretta collaborazione tra Thea Von Harbou e Lang, è allora assai probabile che l’intrigo da feuilleton e l’impianto spettacolare e popolare sia dovuto in gran parte allo stesso regista, il quale, lungi dal possedere una visione elitaria o intellettuale del cinema, ha sempre concepito i suoi film come opere per un vasto pubblico. Fritz Lang, in un suo viaggio a New York, impressionato dallo skyline della metropoli moderna, sospesa tra il presente e il futuro, voleva restituirne tutto il fascino architettonico. Nel dare forma alla città che dà il titolo al film, assieme allo scenografo Erich Kettelhut, il regista si ispirò a diversi stili architettonici (Art Deco, Bauhaus, Modernismo, Gotico, Espressionismo) che ne rispecchiano la rigida dicotomia: dall’alto dei grattacieli e dalla torre del padrone/imprenditore Fredersen (il potere, la ricchezza), alla città sotterranea e alle catacombe in cui si annida la classe operaia (l’asservimento e l’alienazione). Dicotomia che pervade l’intero corpo dell’opera e che culmina nella doppia Maria. Metropolis fu probabilmente il primo film in cui si ebbe modo di far interagire gli attori con scenari costituiti da modellini in scala, tramite l’effetto Schüfftan: uno specchio biriflettente situato davanti alla macchina da presa e inclinato di 45 gradi, in modo da riprodurre, ingrandito, il riflesso di oggetti, modelli o fotografie. Eugen Schüfftan, esperto di trucchi fotografici e successivamente direttore della fotografia, aveva già collaborato con Lang per I Nibelunghi (Die Nibelungen, 1924) e fornì spunti anche al Napoléon (1927) di Gance. Per altre scene ci si avvalse dei modellini mediante le tecniche dell’animazione a passo uno, come nel caso della simulazione del traffico urbano, ottenuta spostando a mano, di volta in volta, piccole automobiline lungo le strade. E quando neanche i modellini erano sufficienti, si ricorreva a dipinti (come nella scena dei Giardini Eterni) resi il più possibile tridimensionali dall’illuminazione.

Per quanto riguarda la trasformazione del robot nella falsa Maria, i trucchi usati sono vari e complessi e, in tale frangente, la pellicola fu impressionata moltissime volte. Il robot fu costruito dallo scultore Walter Schultze-Mittendorf ed è divenuto, a ragion veduta, l’icona più famosa non solo del cinema muto, ma anche del cinema di fantascienza, grazie anche all’omaggio resogli da George Lucas, che vi si ispirò per il suo simpatico droide protocollare C-3PO della saga Guerre stellari. Così come l’architettura della città e, in particolar modo, la raffigurazione della Torre di Babele in cui risiede Joh Fredersen, è servita da modello a Ridley Scott per la Los Angeles del 2019 di Blade Runner (Ridley Scott, 1982). In Metropolis abbondano i riferimenti iconografici al Cristianesimo, come nella scena in cui Freder sorregge, ormai esausto, le lancette del macchinario a orologio con le braccia a croce ed esclama: «Padre! Padre! Queste dieci ore avranno mai fine?». L’orologio/macchina è il culmine visivo di una lunga serie di orologi che attraversano tutto il film: l’orologio è infatti assimilabile a una croce poiché detta il tempo di un lavoro disumano, richiedendo come sacrificio le energie vitali degli uomini, la loro stessa identità, ed è una perfetta metafora della nuova schiavitù imposta dall’era industriale. A differenza dei film sovietici coevi, gli operai vengono rappresentati non come una collettività, ma come un mucchio di automi, una massa bruta, abbrutita e perlopiù anonima (con due uniche eccezioni: gli operai Grot e Georg), che a malapena suscita empatia, tanto è disumanizzata. Anzi, verso la fine, presa dalla furia distruttrice, vuole solo distruggere, la folla operaia non si cura delle conseguenze cui vanno incontro i suoi stessi figli, abbandonati a loro stessi e salvati dall’inondazione solo grazie all’intervento di Freder e Maria. Per giungere infine ad accusare la “strega” Maria di tutti i loro guai e metterla al rogo. Non sorprende dunque che la circolazione di Metropolis sia stata vietata nell’Unione Sovietica! Un altro riferimento diretto al Cristianesimo primitivo e clandestino si trova nella prima sequenza delle catacombe in cui si riuniscono gli operai per ascoltare le parole di Maria. La ragazza narra loro la storia biblica della Torre di Babele, narrazione che prende poi vita a sé, andando a costituire un piccolo film nel film, in un modo già sperimentato da Lang in Destino (Der müde Tod, 1921). È interessante notare come una buona parte delle sequenze ritrovate seguano una trama metropolitana e proto-noir molto cara a Fritz Lang che coinvolge in particolar modo il personaggio denominato lo Smilzo (der Schmale), ma anche Josaphat, il segretario di Fredersen e l’operaio Georg (il cui numero sul berretto è palindromo: 11811). Interpretato da Fritz Rasp, lo Smilzo è senz’altro il personaggio più penalizzato, nelle versioni precedenti, poiché compare solo in alcune brevi scene, mentre il suo ruolo diviene finalmente chiaro nella versione completa: egli è il braccio destro di Joh Fredersen, quello a cui viene affidato il lavoro sporco. L’uomo viene dunque incaricato di seguire di nascosto Freder per scoprire le sue connessioni con gli operai seguaci di Maria. Nel momento in cui Freder scambia la propria identità con quella dell’operaio Georg, assegnandogli i suoi vestiti e il suo autista, lo Smilzo si ritrova a seguire l’operaio. Il quale, anziché andare subito a casa di Josaphat, come indicatogli da Freder, si reca invece nel nightclub Yoshiwara. Il nome del locale è ripreso dal celebre quartiere a luci rosse di Edo, l’antica Tokyo. Nella versione ricostruita possiamo finalmente ammirare l’ingresso del locale, finora visibile solo grazie ad alcune foto di scena dell’epoca: la porta d’ingresso appare incorniciata da una sorta di arco a sesto acuto (o, meglio ancora, inflesso) in uno stile composito, a metà fra l’islamico e il tardo gotico rivisitato espressionisticamente, che sembra suggerire la forma di una vagina. Ed è sempre lo Smilzo, in un’alta scena inedita, che compare ai piedi del letto del delirante Freder per recitargli il brano dell’Apocalisse in cui viene descritta la Meretrice di Babilonia: essa compare, nella visione di Freder, nei panni della stessa Maria-robot all’interno di Yoshiwara.

L’altra grande assente nella versione mutila del film è la scultura che ritrae il volto di Hel, la moglie defunta di Fredersen, grande amore dell’inventore Rotwang: costui che ne custodisce l’effigie in una sala della sua casa sotto forma di una gigantesca testa in pietra. Ecco dunque chiarita finalmente la rivalità e l’odio di Rotwang nei confronti del capo di Metropolis. Sulla base della scultura leggiamo infatti: «Hel, nata per portarmi felicità e una benedizione per tutta l’umanità. Persa da Joh Fredersen. Morta dando alla luce Freder, figlio di Joh Fredersen». Mancano invece ancora un paio di sequenze, sostituite da didascalie¹. Accennavamo prima alla centralità dell’occhio, dello sguardo, della visione. Lo stesso eroe di Metropolis, Freder Fredersen, è, prima ancora che un uomo d’azione, un visionario. Alcune delle sequenze principali sono filtrate dal suo punto di vista, di volta in volta estatico, delirante, trasfigurante. La lunga sequenza dell’allucinazione di Freder è girata con le tecniche del cinema sperimentale d’avanguardia, proprio come l’incubo di Crimilde nei Nibelunghi. Ma, oltre a questo, ricorre lungo tutto il film un gioco di traiettorie degli sguardi che potremmo suddividere in almeno due importanti gruppi: quello della moltiplicazione e frammentazione degli sguardi (come nel caso estremo della sovrimpressione dei dettagli degli occhi che guardano/bramano la falsa Maria a Yoshiwara) e quello degli sguardi in macchina, che in numerose occasioni cercano e sollecitano la partecipazione dello spettatore in un confronto diretto, come avviene, in modo simile, in alcuni dei capolavori coevi di Erich Von Stroheim. Essi riguardano in particolar modo Maria: tanto nella visione amorosa/religiosa/mistica di Freder, quanto in quella sensuale/lasciva/diabolica della falsa Maria che danza davanti agli spettatori bramosi di Yoshiwara (e che costituisce, al tempo stesso, la visione-incubo di Freder). In entrambi i casi, lo sguardo in macchina di Maria, seppure diegetico, è al tempo stesso extradiegetico e metafilmico: uno sguardo seduttivo e ipnotico – come il cinema stesso –, che emana una fascinazione perversa e demoniaca, come già avveniva con lo sguardo ipnotico di Mabuse. La perversità dello sguardo della falsa Maria è sottolineato inoltre dal fatto che il suo occhio sinistro, in alcune scene, appare truccato di nero, come quello del teppista Alex in Arancia meccanica (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 1971).

È anche e soprattutto per questa centralità della visione che Metropolis è, tra il film muti di Lang, il più sperimentale, quello in cui il cineasta viennese esibisce la regia più movimentata, il montaggio più serrato (soprattutto nel terzo e ultimo atto, intitolato non a caso “Furioso”), le angolazioni di ripresa più creative e insolite, oltre a tutta una serie di sovrimpressioni e trucchi scenici e ottici di ogni genere. Ma è anche il suo film più espressionista, in ritardo sui tempi, fra l’altro, dato che siamo ormai, come si è già ricordato, in piena Nuova Oggettività e il cinema è oramai rivolto verso il realismo dei Kammerspiel. Come sempre in Lang, l’influenza dell’espressionismo si avverte non tanto negli elementi scenografici (anche se qui ne troviamo un esempio perfetto nella casa/laboratorio di Rotwang, una stamberga che si erge solitaria in un punto imprecisato della città), quanto in quelli luministici, come ad esempio nella mirabile sequenza dell’inseguimento di Maria da parte di Rotwang nelle catacombe. Ma si avverte soprattutto nella direzione degli attori, ai quali il regista chiese una recitazione tesa, sopra le righe, “demoniaca”, che risente del teatro espressionista. Spiccano in questo senso Rudolf Klein-Rogge, attore langhiano per eccellenza, che costruisce qui uno degli archetipi dello scienziato pazzo di cui tutto il cinema successivo terrà conto; nonché dell’esordiente e non ancora diciottenne Brigitte Helm: il suo, in particolare, è un vero tour de force attoriale. Dai primi piani sul suo volto, Lang ricava la perfetta polarità fra angelico e demoniaco, calore umano e disumanità della macchina, ed entrambe le polarità sono rese con la medesima potenza simbolica e antirealistica. Nelle scene in cui impersona la falsa Maria, la Helm si lancia in una serie di esibizioni di carattere fortemente fisico, marionettistico. Significativamente, la recitazione di Alfred Abel nei panni di Joh Fredersen è invece piana, controllata. Eppure si tratta dell’ultimo dei tiranni nella già folta galleria langhiana. Se escludiamo il finale conciliante, possiamo identificare in lui la figura moderna e definitiva del tiranno: quella del magnate, un uomo interessato solo al potere e al denaro, anaffettivo e privo di qualsiasi forma di empatia nei confronti dei suoi simili, o del suo stesso figlio. Un uomo presso cui il male governa senza più maschere né artifici, senza derive nel fantastico o nell’orrorifico, ma anzi nel più imperturbabile e disinvolto dei modi. In breve, la “banalità del male” di un capitalista, di uno sfruttatore senza scrupoli. Impossibile elencare tutti i film che, in un modo o nell’altro, hanno “saccheggiato” il patrimonio visivo e iconologico lasciato da Metropolis. Oltre ai titoli già citati di Lucas e Scott, ci limiteremo a segnalare quel vero e proprio omaggio, sin dal titolo, che è Metropolis (Rintarō, 2001), scritto da Katsuhiro Ōtomo a partire dall’omonimo manga di Osamu Tezuka. Per arrivare oggi al Francis Ford Coppola di Megalopolis (2024), il quale, al pari di Lang, pur partendo dalla distopia, si fa portatore di un’utopia coraggiosamente fuori moda. Utopia che deriva, in ultima analisi, da una fiducia illimitata nel potere del cinema.