Le belle estati (2023) di Mauro Santini - Recensione

Dibattendosi tra documentario e fiction, e tra le secche di questa dicotomia, Mauro Santini con Le belle estati smette di passeggiare in solitaria e dà voce, attraverso Cesare Pavese, ai propri studenti. Ne scaturisce una raffinata operazione teorica che è, al contempo, un esercizio pratico di libertà filmica ed esistenziale.

Il Mengaroni ri-occupato

Gli studenti di un liceo pesarese si confrontano con l’adattamento cinematografico di due romanzi. Soprattutto, per questa via, si confrontano con la vita nelle sue molteplici forme, lontani dal Piemonte. [sinossi]

Una studentessa esce dall’aula di progettazione e posa un plastico accanto a quelli ammassati su una credenza. Subito dopo, il dettaglio dell’oggetto appena arrivato, interamente bianco, si dissolve in una rosea abitazione di campagna. Una voce extradiegetica lo identifica come la casa di Oreste. Dal lato destro del quadro fa intanto capolino un ragazzo in canottiera, che lo spettatore ha incontrato in precedenza. Il narratore procede coniugando alla prima persona singolare, descrivendo – si suppone – quanto (gli) accade sullo schermo. E mentre racconta di aver bussato col batacchietto di bronzo, il suo presunto alter ego batte le nocche; di batacchietti – del resto – non se ne vedono. La voce, peraltro, parla parole che nemmeno son sue, se così si può abbozzare: come ormai ben si sa, è il Pavese de Il diavolo nelle colline che si sta ri-attualizzando. Ma dove conduce questo gioco di specchi (per riprendere una definizione del suo regista), questa trama di fratture? Nel solco delle conseguenze che Jean-Marie Straub e Danièle Huillet hanno tratto dai Dialoghi con Leucò? Nel campo – come ebbe a dire Giancarlo Zappoli a proposito di Quei loro incontri – delle operazioni intellettual-intellettualistiche infine vacue? Oppure, fissando Rolle e non solo Rolle come tristo epicentro, verso le verifiche godardiane di quelle fratture mai riconciliate, che si potrebbero anche indicare, con Dziga Vertov, come intervalli? Non poche di queste suggestioni si attagliano senza troppi dubbi a Le belle estati, ultima fatica di Mauro Santini il cui titolo declina al plurale il romanzo quasi omonimo del summenzionato autore piemontese. Nondimeno, in questo plurale che viene sovra-scritto a una copia d’antan del libro di Pavese, entro una pellicola che a suo modo recupera una presenza di sceneggiatura che nella carriera di Santini manca(va) da un quarto di secolo, che nella sua pratica del passeggiare lascia(va) rossellinianamente spazio a degli incontri il cui orizzonte poteva essere (mal) inteso in modo solipsistico; ecco, in questo plurale si insinua un discorso che potrebbe apparire estraneo, se non antitetico, rispetto alle vette teoriche di Straub e Godard, al presunto sguardo glaciale dei loro esiti più modernisti. Anzitutto, come nota evidentissima, il plurale sta per la rosa di studenti che sovrappopola le pagine di Pavese, sovrappopola – per così dire – sul versante interpretativo, e che le circonda in uno sforzo collettivo di traduzione (e verifica) cinematografica. Nel liceo Mengaroni di Pesaro, che ancora reca le tracce di un periodo di occupazione evocato nella seconda inquadratura, appena dopo l’inaugurale muro tappezzato di fotografie dei giovani coinvolti nel progetto, il modus operandi non potrebbe essere meno santiniano. Alcuni studenti svolgono mansioni tecniche, altri leggono o interpretano le righe dei due scritti pavesiani, parti di una trilogia, qualcuno si giostra in questo e in quello. Talora i personaggi ri-vivono in più di un corpo, anche nello spazio (mai suturato) tra un campo e un controcampo; ma in qualche occasione, smentendo le prospettive di una orizzontalizzazione cieca, uno stesso interprete può anche vedersi affidato più di un ruolo, come avviene quando Poli (da Il diavolo nella colline) e Guido (da La bella estate) si toccano illuminando sotterraneamente le vicende. Anche in questo modo, la prima sfumatura del plurale mette in mostra delle linee di forza; e così facendo le interroga, le interpreta. Né il domandare né l’interpretare, alla stregua del solitario vagare di Santini, vanno nondimeno concepiti nei termini di un soggettivismo ingenuo (ossia – soprattutto – psicologistico) che ne reprimerebbe la risonanza pure politica. Interpretare ossia esporre: nell’interpretare, in ogni sua accezione, riecheggia l’Aus-legung heideggeriana, che strappa quel movimento (circolare, e s-fondato) dalle secche degli arbitri del pensiero e lo riconsegna, cogliendone il carattere finito, a una dimensione appunto mostrativa, espositiva. La presa in carico del testo pavesiano e dei suoi personaggi e dei suoi luoghi è una simile occasione espositiva. Ma ecco che Santini dichiara di non star ri-mettendo in scena i romanzi; ecco che, in qualche modo, bandisce la finzione.

Il plurale sembra indicare le cornici che sanno di metacinema. E può rivolgersi perciò al dialogo coi libri o con la situazione esistenziale del loro autore. Ma quelle cornici sono evanescenti quanto un batacchietto. Gli studenti entrano ed escono dai personaggi, o leggono, o sono maestranza; e però il piglio di Le belle estati non è arlecchinesco o bachtiniano. Insieme, l’esibizione del carattere finzionale, che potrebbe apparire come il metodo adatto a bandirlo, non squarcia un chimerico velo di Maya. Per veli del genere non rimane posto. Ne rimane per la pelle, e la pelle non si squarcia come un velo. Semmai si screpola, si sfoglia, accoglie il sole o esprime un rifiuto, si cambia, muore, sfiora e viene sfiorata, secca e va curata, ferisce e viene ferita. Dice Santini che il suo è un libro aperto, sfogliando il quale il cinema si presenta nella propria (e continua) genesi. E agli studenti del Mengaroni ha mostrato qualche lavoro di Jonas Mekas e di Stan Brakhage. Nel thoreauviano Walden, la voce del primo riconosce esistenza solo a quanto sta negli intervalli tra le immagini diaristiche. La voce giunge sul posto per sancire la mancanza del senso consueto, magari inaugurandone un altro, di altra natura. Nei territori del documentario puro, o del documento, un vagito di trascendenza (liricheggiante) oltre la mimesi, oltre il modo consueto di esistenza e il suo ipotetico rispecchiamento. E però Mekas sembra appartenere più al Santini sprovvisto di sceneggiatura, quello à la Walser, quello sul filo del soggettivismo, non alla struttura di Le belle estati. Tolto alla radice il ripiego nel comodo vortice di realtà e finzione (o di documentario e fiction), questa struttura – dicevamo – potrebbe apparire modernisticamente rigida. Ma la verifica santiniana si gioca tutta su un intimo paradosso, e su un paradosso intimo. In qualche modo, le cornici ci sono, anche solo come condizione per poterne notare l’evanescenza. Nondimeno, le cornici evocano una strutturazione verticale, messa in serie gerarchica le cui carte possono essere tutt’al più sparigliate, nella parvenza di confusione; e Le belle estati non si snoda né verso l’alto né verso il basso. Vien da pensare al concetto di Querschnittfilm impiegato da Béla Balázs in rapporto al documentario, film a sezione trasversale in cui tutto accadrebbe su uno stesso piano; non tanto di realtà (o finzione), ma semmai – procedendo per abbozzi – su uno stesso piano di discorso, anche in senso gerarchico. Nel nostro passeggiare, imbocchiamo, e per un bel tratto che potrebbe apparire marginale, questa deviazione.

La nozione di Querschnittfilm si è storicamente associata alle sinfonie urbane primonovecentesche, etichetta che ingloba in maniera indiscriminata gli sguardi, tra gli altri, di Walter Ruttmann e Vertov. Ma parlare di uno stesso piano di discorso, nella definizione, non è sufficientemente chiaro. Il Querschnittfilm non possiede l’organizzazione sintattica della fiction tradizionale, in prevalenza ipotattica, che pure conduce un discorso con dei mezzi e dei fini che possono comparire, se manteniamo la dicotomia, anche nel documentario. Di contro, il suo discorso si sviluppa appunto in modo trasversale, a-gerarchico. E questo non perché realtà e finzione sarebbero animate da logiche differenti, poi raccolte dal documentario e dalla fiction sulla scorta di ontologie pre-determinate. Radicalmente inteso, il Querschnittfilm tenta di lasciarsi alle spalle – come il Novecento ha spesso provato a fare – la consunta scissione. Ma come possono appaiarsi il rifiuto della gerarchia e la presenza di un solo piano di discorso? Anzitutto, il discorso chiama un discorrente (o dei discorrenti). Il discorrente può manifestarsi in più forme: nella fiction e nel documentario tradizionali (espositivo-dimostrativo, nel secondo caso, riprendendo Bill Nichols), il discorrente tenta di sottrarsi alla vista, per esempio per mezzo della sutura. Berlino – Sinfonia di una grande città di Ruttmann non risponde in pieno alla logica dimostrativa; eppure incarna un andamento a suo modo ferreo, quello dello sguardo ri-ordinante di un autore, un discorrente, che non si mette in questione, che non si concede al mondo. Diversamente accade in L’uomo con la macchina da presa: in questo caso, il rifiuto della gerarchia finzionale trova corpo anche attraverso programmati interventi di finzione (che non creano cornici) e, come anticipato, negli intervalli. In precedenza, è noto, l’impegno di Vertov si era intanto diretto, con Kinopravda, al cinegiornale. E Balázs ha da dire che il cinegiornale non è propriamente un Querschnittfilm, dal momento in cui si limita a captare quanto (gli) capita senza ri-ordinare e senza domandarne (e domandarsi); come fosse un viandante, aggiunge peraltro: Santini ci accompagna obliquamente. La brama di tutto vedere e tutto registrare, che poi può essere la questione della tecnica, trova tuttavia nel capolavoro vertoviano – attraverso cui guardiamo indirettamente anche all’orizzonte di Godard e Straub-Huillet – un capovolgimento forse amaro: nel 1929, l’occhio, che ormai è cine-occhio, incontra il proprio punto cieco, in un furore che Ivelise Perniola può concepire come iconoclasta. Parafrasando Balázs, il cinegiornale (classico) pecca di un’orizzontalizzazione cieca che non si avvede del punto cieco da cui opera e che non può essere autenticamente a-gerarchica. La speranza (fenomenologica) di far parlare le cose stesse non può nascondersi le operazioni che va compiendo. Il viandante fa quindi spazio al viaggiatore, che direziona consapevolmente gli occhi e poi traduce – ecco il punto del teorico ungherese – in sede di montaggio; detto altrimenti: che avvia operazioni discorsive che non cercano di abbandonare ingenuamente la gerarchia. L’organizzazione sintattica (in prevalenza paratattica) scava il discorso proprio attraversando del materiale non-inerte. Ma dir così non basta. Non si tratta soltanto di opporre ipotassi e paratassi, oppure di predicare in astratto una diversa relazione con il materiale (cinematografico). Il viaggiatore direziona consapevolmente gli occhi e ha, come bussola del proprio indagare, un qualche piano di viaggio che ne traduce gli interessi, il coinvolgimento. Nondimeno, il sussistere di un fine ben individuato, almeno rispetto all’ossessione registrativa – naturalmente non-neutra – del cinegiornale (qui ipostatizzato per comodità), non appare lontana dalla logica della fiction tradizionale. Ma ecco che Balázs distingue tra la chiusura della fiction, che sarebbe sempre, strutturalmente, un ricordo, e l’apertura del Querschnittfilm, che partecipa attivamente al compimento del reale. Il che – aggiungiamo – non accade in ogni documentario e può invece accadere nel contesto produttivo della fiction, anche in un teatro di posa popolato da attori professionisti impegnati a recitare (e ricordare) un copione; il che, perciò, non va ontologizzato troppo in fretta, dacché il punto non è, a priori, lo scendere in strada del documentario. Sul lato della fiction aperta, per mantenere la terminologia, la mente potrebbe correre al metacinema, che in relazione a Santini abbiamo menzionato. E però la distanza tra L’uomo con la macchina da presa e un film come 8½ è, per esempio, abissale. Lo è quasi letteralmente: le crepe tra le immagini, che poi non possono che essere anche crepe nelle immagini, sono abissi; sono lo s-fondo abissale a cui la spinta iconoclasta rende a suo modo omaggio, pronta – per rileggere un abusatissimo passo nicciano – a sentire addosso le pupille di quell’abisso. Non è, questa, una distanza qualitativa, da inquadrare nelle logiche della cultura: il capolavoro felliniano rimane quello che è, un capolavoro effettivamente seminale, e al contempo rimane la masturbazioncella che denunciò, cogliendo nel segno della propria prospettiva, Carmelo Bene. Nelle contraddizioni del costruttivismo iconoclasta, è semmai la pellicola di Vertov a poter semmai risultare, sempre con Bene ma senza phoné, auto-filmantesi. Il Querschnittfilm balázsiano sembra comunque poter alludere, se guardiamo al secondo Novecento, ad altre esperienze. L’unico piano di discorso può anche essere quello del cinéma vérité più attento a valutare l’impatto pro-vocante del cine-occhio, conscio che la strada non è mai vergine e che la sala di montaggio o di doppiaggio – come nel caso, rispettivamente, di Cronaca di un’estate e, invero nei territori dell’etnofiction, Moi, un noir – non è meno reale. O può essere, nella verifica delle fratture e del ruolo della phoné, quello del diarismo del citato Mekas o del piglio saggistico di un Chris Marker, entrambi così legati al ricordo. In occasioni simili, tra messa in sequenza delle immagini e commento vocale, ha persino poco senso parlare di ipotassi e paratassi. Per Mekas e la sua vertiginosa auto-fiction potremmo parlare di una dissoluzione identitaria che annienta ogni psicologismo, e che si scontra irrimediabilmente con l’oscuro (o il più luminoso, infine – riadattando un concetto beniano – l’osceno) su cui la lingua e il montaggio, fonti di significato il cui operare si presume sinergico, danzano. Per Marker il viaggiatore, invece, di un disegno forse meno iconoclasta ma che non plana dall’alto, ossia dall’iperuranio soggettivistico, su del materiale inerte. Se la celebre esplorazione del binomio immagine/suono (in cui le medesime immagini ricevono letture diverse) in Lettre de Sibérie ha l’effetto di smascherare ogni pretesa di imparzialità, come ebbe a dire anche Bazin, il resto della carriera del cineasta francese è un grande esercizio, oltre che di (una performance di) dissoluzione, di parzialità. Pure dinanzi all’archivio, il già dato per eccellenza, le maglie inestricabili dei suoi film testimoniano di un mondo che si dà solo entro (e come) una relazione, necessariamente parziale. È l’interesse, il coinvolgimento, ad attraversare ogni immagine, a bucarla verticalmente e insieme a sbozzare, in orizzontale, su uno stesso piano, un orizzonte comune mai del tutto riconciliato. In questo senso, sia Mekas che Marker sposano talora un atteggiamento (e non uno stile) da cineamatori. E il cineamatore – ha tuonato Brakhage in un articolo del 1971 – va difeso, tanto nei suoi mis-takes quanto nella reazione a questi errori, che sono figli di un errare. Nell’errare del viandante come in quello del viaggiatore, oltre Balázs, si mostrano i coinvolgimenti; e questi possono essere messi in gioco, interpretati, ossia esposti, non coperti, ma – senza alternative – producendo un nuovo coprimento, che è poi l’interpretazione, una parzialità di cui va tuttavia raccolto (come?) il punto cieco. Da(vanti a) questo punto cieco, sull’orlo dell’abisso, può darsi il Querschnittfilm radicalmente inteso, che non si preoccupa di accasarsi nel documentario o nella fiction e che, lungi dall’essere soltanto un ibrido intellettualistico, problematizza il tra della sezione trasversale. Nell’intervallo, e quindi nella tessitura delle immagini, sulla pelle, interessante e interessato si scambiano di posto, in un gioco delle parti che, quando non si piega al vortice e dunque all’ineffabile, incarna un discorso in cui non parla nessuno, o in cui parlano tutti. Le cose (stesse) non parlano da sé, e noi non parliamo delle cose (in senso lato, senza che siano necessariamente oggetti, l’oggetto); se parliamo-di, è perché parliamo-da. E intanto l’unico piano di discorso, senza individui discorrenti, si sente un poco solo, forse incompleto. È quindi tempo di tornare all’ascolto di Le belle estati, forse con più dubbi di prima.

Non si vede Torino di qui? Si dovrebbe. Così recita Poli, agente del cambiamento quanto Guido. Qualche secondo e appare una Torino notturna, che via via si sfoca; è parecchio insolita, questa Torino, perché non si intravedono monti in lontananza, ma solo il mare nero, solcato dal molo, in una dimensione da piccola città. Com’è possibile? Beh, siamo a Pesaro. Ma Santini aveva assicurato che Le belle estati non sarebbe stata una ri-messa in scena dei romanzi. Per quale motivo, dunque, quando uno studente dice Torricino, il regista – in uno dei rari interventi espliciti – si prodiga a correggere lo sbaglio, restaurando il dominio sabaudo? Perché questa verifica contemporanea del detto di Pavese non si avvale di un semplicissimo scambio di toponimi? Siamo nei paraggi anche della menzione di quel batacchietto che – in un film che include una registrazione della voce di Roland Barthes, intento a parlare del carattere indicale e necrofilo della riproduzione tecnica – manca clamorosamente di referente. Nondimeno, non possiamo dire che Torino manchi del tutto. Né che la trilogia pavesiana sia strettamente mutilata. Mentre uno studente legge, sul green screen alle sue spalle si materializza infatti Le amiche di Michelangelo Antonioni, adattamento di Tra donne sole ambientato e girato nel capoluogo piemontese. La finzione sembra avanzare. Ripetiamo, in parallelo, come Le belle estati sia ben strutturato, e come pochissime battute siano recitate senza leggere. Ma Pavese non detta legge; la sceneggiatura non detta legge. Torino è mantenuta testardamente come perimetro nominale, eppure il finale de Il diavolo sulle colline viene sostituito con disinvoltura da una resa dei conti tutta nuova, quella che, alla fine del quinto anno, attende ogni studente. E nemmeno il reading dei romanzi va liquidato con troppo fretta, giacché il confronto tra la voce dei non-professionisti e un testo che parla di adolescenti non è affatto neutralizzabile, il che analogamente vale per il rapporto tra i loro corpi e la macchina da presa. È questa la messa a nudo primaria, che poi collima con quanto svetta nei romanzi e che Santini prende in consegna nella propria interpretazione (evitando, com’è ovvio, il nudo integrale). Sia La belle estate che Il diavolo sulle colline trovano appunto un epicentro concettuale, trasformativo, in alcune situazioni di svestimento. Nel primo, Gina trova finalmente il coraggio di posare per l’amato Guido, come aveva già fatto l’amica Amelia; nel secondo, i tre protagonisti accolgono la campagna lasciando annerire la pelle. Né lo sguardo dell’amato, che forse ricambia, né l’incombere della campagna sono però porti sicuri, come non potrà esser nemmeno, al di là degli esiti, l’aula d’esame. La relazione tra guardante e guardato, amante e amato, anche oltre il piano esclusivamente romantico, è uno spazio di negoziazione in cui scoprirsi e scoprire l’Altro, e – infine – in cui scoprirsi Altro. Lì si esprime l’esposizione costitutiva da cui germina il fragile sguardo di Pavese, che sa benissimo quanto sia necessario (e faticoso) imparare a vivere, proprio come Nietzsche – altro gigante destinato a un tragico epilogo – sapeva di dover imparare ad amare. La natura incontaminata, magari contrapposta all’urbe, non è poi il mondo semplice e genuino che appare agli occhi morali di chi la essenzializza. Si agita sì una vita interna, segreta, della terra, come dicono Pavese e uno studente evocando il dionisiaco, e tuttavia – cogliendo il cuore della proposta del filosofo tedesco, troppo spesso tradita da schemi dicotomici – questa vita (eterna), dimensione presuntamente primigenia e bestiale, è anche mortifera. Non può darsi alcuna moralizzazione della coppia dionisiaco/apollineo, né si rivela fecondo comprenderla come dialettica tra natura e cultura; si può forse concepire, invece, il dionisiaco come componente dissolutrice, sovra-individuale se non sovra-umana, che ha anche un risvolto formante, in quanto desiderio di messa-in-forma e dunque di controllo (e comprensione intellettuale), e l’apollineo come componente individualizzante, che rischia di dare la morte (per esempio, come volontà di verità cristallizzante) e che però preserva anche la vita, assecondandone le negoziazioni. Da attento lettore (e traduttore) nicciano, Pavese vede nell’abisso la vita e la morte, questo intimo paradosso; e probabilmente le vede anche Santini quando parla di bellezza come equilibrio generale, ben oltre le armonie (formali) rese metodicamente canoniche. La struttura di Le belle estati non copre il coinvolgimento, e nemmeno i mis-takes compiuti dagli studenti, da Torricino sino alle riprese domestiche a guisa di selfie, o all’ombra portata di chi riprende. Le sue forme scarne, in ciò anche pavesiane, si mostrano nude, aperte al nostro interpretare e a quello (anche corporeo, sempre espositivo) dei giovani. Il montaggio circoscrive degli intervalli e, non da solo, non permette mai di credere del tutto alla fiction. Da Pavese e dalle forme di Pavese, gli studenti ne misurano l’attualità su di sé, provenendo da una rete realissima di finzioni – la letteratura, il cinema, la loro vita, e tutto il resto – e ri-misurandosi, svaniti nelle pieghe del film, o in quanto film, con referenti che mancano, con un taglio che li pone in relazione a un interlocutore inaspettato, con un plastico che si dissolve nella casa di Oreste, con un narratore che si appropria verbalmente del loro agire. Nel Querschnittfilm, del resto, parlano tutti. E ciò che completa il discorso, incompleto – nel caso di Le belle estati – non sul piano strutturale ma ad un livello più intimo, sono le verifiche che possono darsi solo di volta in volta, anche con fatica. Sfrangiare in questo modo la scissione di realtà e finzione, e di documentario e fiction, consente di essere veri anche quando Torino ha il mare, e di essere belli anche quando le convenzioni del linguaggio (cinematografico) sono disattese. Sull’orlo dell’abisso si è infine liberi, perché stare sull’orlo dell’abisso, abisso da cui si proviene e che dunque rimane un punto cieco, significa stare a contatto con la vita (e la morte) nelle sue inafferrabili forme. Liberi non come il soggetto che pensa di poter fare ciò che vuole; liberi – semmai – nello spazio limitato e indeterminato di un tra, intervallo che rimane oscuro o luminosissimo. Senza che, peraltro, questo intervallo sia necessariamente un solco scavato intellettualmente tra il sonoro e l’immagine o materialmente tra due immagini. Appena dopo la sequenza in cui si rappresenta la scena di nudo di Il diavolo sulle colline, coi tre amici immersi nel fiume, una dissolvenza tramuta infatti il profilo di un costone roccioso nella prima linea con cui Guido sta immortalando le forme di Amelia; segue, con un taglio, il contro-controcampo di quelle forme vive e speculari. Poco più di tre minuti e la panoramica di un campo di grano, quello che il trio sta ora osservando, sfuma nella panoramica del corpo della giovane, riportandoci nello studio; ecco che ad Amelia viene quindi tolto il velo che la copriva parzialmente, e che – qualche inquadrature più avanti – la prima linea regge ormai uno stile anti-naturalistico. Le belle estati sta anche in queste rime interne e nel tono libero che, in una dissolvenza della pelle digitale, annuncia il plurale e non rinnega i coprimenti, pur se la pelle umana pare scoprirsi, restando esposta. L’esposizione più grande e più onesta e più politica, in questo libro aperto, in questo film trasversale, avverrebbe comunque.