Afterwar (2024) di Birgitte Stærmose - Recensione

Realizzato nell’arco di un quindicennio, Afterwar rimastica i codici del documentario per confrontarsi con il trauma della guerra. In particolare, il dispositivo architettato da Birgitte Stærmose approfondisce la dimensione performativa dell’attore sociale, dando vita a un’opera stimolante ma non priva di rischi. Nella sezione Visti da vicino di Bergamo Film Meeting 2025.

Con il cuore e senza il cuore

Da almeno quindici anni una manciata di kosovari fa i conti con gli effetti della guerra. I loro racconti non sono però così tradizionali. [sinossi]

Non suscita, l’ultima fatica di Birgitte Stærmose, la vertigine di una pietra miliare come Shoah; non trae, in termini di dispositivo, le conseguenze profonde dell’iconoclastia intorno a cui orbita (e gira) Lanzmann. Eppure, anch’essa poggia su di un nucleo (o un buco) iconoclasta che richiede a gran voce un confronto con il dispositivo. Espansione tutt’altro che quantitativa di Out of Love, cortometraggio del 2009, e realizzato dunque nell’arco di un quindicennio, Afterwar segue le parabole di alcuni kosovari in un contesto irrimediabilmente segnato dalla guerra chiusa nel 1999, almeno de iure. E sono delle immagini d’archivio, le uniche, posizionate in apertura, a richiamare tale contesto dal punto di vista storico, alludendo – senza indicazioni storiografiche – all’immensa riserva di documenti di quello che è stato uno dei primi conflitti animati da una mediatizzazione così pervasiva. Proprio il repertorio rigettato da Lanzmann è quindi accolto fin da subito da Stærmose, per quanto sia abbandonato altrettanto in fretta. Perché parlare allora di iconoclastia? Inserito nella sezione Visti da vicino di Bergamo Film Meeting, dopo la première berlinese in Panorama Dokumente, Afterwar è l’ennesimo anello di una catena che, sin da La sortie des usines, per limitarsi al campo cinematografico, scardina ogni confine tra finzione e documentazione – e non al prezzo di originare, si badi bene, l’ingenuo dominio della prima. Attraverso una scansione passato-presente-futuro che, significativamente, si lascia alle spalle proprio l’archivio, i protagonisti – cinque o sei i più riconoscibili – raccontano le proprie storie e, ogni volta, direttamente o indirettamente, l’esperienza della guerra. In un certo senso, senza che ciò equivalga a ridurli a prodotti di un evento immobile, immobilizzato e perciò perpetuato, non possono che raccontare quell’esperienza; meglio: non possono che raccontare da quell’esperienza. Il loro racconto, però, assume un assetto insolito, lontano dai canoni (est-etici) dell’intervista: mentre passano gli anni ma non i luoghi, raramente ameni, gli attori sociali fissano dritti nell’occhio della cinepresa e spesso parlano con allocuzioni dirette allo spettatore. Non rispondono a domande (anche rimosse), né – è evidente – discorrono a ruota libera; è quindi ancora legittimo contrassegnarli, nonostante l’espressione sia feconda, come attori sociali? Svolta quasi ininterrottamente a favor di camera, la loro è una performance manifesta che sfocia persino nel rap e che richiama alla mente una rosa di precedenti non sempre irreprensibili (in termini di dispositivo). Ma il primo racconto è comunque quello, muto, dei corpi, anche perché nessun nome li identifica; soprattutto, quello dei volti che cambiano senza che a mutare siano gli occhi, gli sguardi che si rivolgono incessantemente a noi e che rimangono spenti, segnati. In questa direzione, la reiterata vicinanza della macchina da presa, sovente manovrata a spalla, scolpisce primi piani di grande impatto; primi piani che non giudicano, che non costruiscono la vittima, che si arrestano dinanzi all’insondabile, che danno la parola e che – senza scorciatoie, e l’insondabile spesso può diventarlo – raccolgono la spinta performativa. Parafrasando Diane Arbus, il cinema è un segreto intorno ad un segreto, e Afterwar, ibrido com’è, scende a patti con quest’orizzonte, talvolta doloroso.

Prima di procedere, conviene intendersi provvisoriamente sulla dimensione del trauma, giacché Afterwar è un’opera posteriore che, pur non guardando direttamente al passato, nemmeno nel segmento dedicato, ne considera i frutti. Dopo l’archivio, il primo capitolo mostra dei bambini che, poiché parlano, non sono propriamente degli in-fanti. Parlano con piglio performativo come faranno le loro versioni successive, e cronologicamente hanno già il conflitto dietro di sé; il che significa: la scansione passato-presente-futuro non include grandi differenze strutturali. Direttamente o indirettamente, tutti offrono una testimonianza e tutti non hanno alle spalle ciò che, sul piano cronologico, dovrebbe esserlo. La nota sembra banale: pare ovvio quanto sia difficile superare un evento del genere (sebbene possa definirsi chiuso) e, logicamente, quanto sia facile cadere in un simile immobilismo. Ma la prospettiva può essere un’altra. Senza dilungarci, esemplifichiamola con un paio di rimandi che dicono lo stesso: con un’eco heideggeriana, Carlo Sini direbbe che il passato attende al varco nel futuro; riprendendo Sartre e convocando l’ambito psicanalitico, Massimo Recalcati descriverebbe un’infanzia non anagrafica, un’infanzia continua. Ecco forse la via per non immobilizzare il trauma, senza porvisi davanti come fosse un che di chiuso da superare ottimisticamente, in un tragitto evolutivo, o, fallito il superamento, da reputare pessimisticamente insuperabile. Dall’esperienza del trauma si origina e, in quanto figli, l’origine non può essere compresa fuori dalla dinamica di originazione. Messa in rapporto alla dimensione performativa, e questo è il punto (su cui pensare ancora), la mancanza di differenze strutturali nella scansione di Afterwar può dunque essere interpretata come esplicitazione di un punto di vista cronologico, quello inscritto nella natura tecnica del mezzo cinematografico e associato a una logica del superamento, la cui tenuta risulterebbe però minata. Segnati dalla loro esperienza della guerra, senza che ciò esprima necessità universali, i personaggi continuano a re-incontrarla e a metterla in gioco performativamente. La guerra non è mai finita e però, nelle occasioni finite che accadono man mano, non è sempre la stessa: sta semmai ad indicare un intreccio (di vite, emozioni, situazioni, problemi, aperture) che eccede l’evento storico conchiuso, materia scolastica. È per questo motivo – azzardiamo – che le immagini di repertorio anticipano la tripartizione e poi svaniscono; per segnalare contrastivamente un’iconoclastia, il segreto su cui non è mai detta l’ultima parola. Partendo da questo sfondo concettuale, il dispositivo messo a punto da Stærmose merita pertanto un’ulteriore interpretazione, anche per accertarsi, rielaborando il sogno di un kosovaro, che la cineasta danese non stia rubando il cuore degli attori sociali.

La relazione tra i personaggi e la cinepresa, è chiaro, ha un’importanza primaria in Afterwar, e interroga simultaneamente regista e spettatore. I protagonisti tematizzano il rapporto di forza: qualcuno dice di star parlando spinto dalla fame, esponendo i rischi di spettacolarizzazione, tanto da intimarci di scattare le foto e poi di andar via, e – insieme – quelli insiti nella collaborazione (economica?) con Stærmose. Qualcun’altro chiosa: non sono niente, tu pensi che io non sia niente, frase in cui può albergare non poco di sartriano. E mentre tutto ciò che la circonda tace, sottolineando la natura finzionale della situazione, infine, una donna in discoteca afferma che, in sostanza, siamo noi i depositari del suo passato e delle sue confessioni. È, questa, una sequenza esemplare per due ragioni: anzitutto, perché manifesta plasticamente come l’accesso alla voce sia concesso (con pochissime eccezioni) ai soli attori sociali e come, perciò, Stærmose stia operando un ritaglio preciso, centrato sui suoi personaggi. In secondo luogo, perché la donna si affida a noi e non alle amiche, a noi che conosciamo le sue immagini (e le sue performance) e troviamo dichiaratamente posto nel dispositivo. In questo senso, l’orizzonte è scopertamente cinematografico, e ben due volte viene ribadito come la vita non possa esaurirsi né nelle parole né in un film. Ma la vita non sta da una parte e le parole e le immagini dall’altra. Talora Stærmose sembra costeggiare questa scissione ingenua; eppure, tra le altre, la battuta che chiude il lungometraggio e allude ambiguamente a questa medesima chiusura, dichiarando l’attesa per la fine del dopoguerra e di Afterwar, può inviare anche verso quel nucleo performativo che è poi la risposta al buco iconoclasta. È nella performance, sofferta e non contrapposta al vero, che i personaggi non sono ridotti all’essere vittime. E tale riferimento, nonostante l’isolamento dei protagonisti, non implica affatto una soluzione soggettivistica, specie se viene accolta la menzionata concezione del trauma. In questo senso, il ritornare dei luoghi mostra ad esempio una compenetrazione di luoghi cinematografici, nell’accumularsi delle immagini del film, e – si veda il Grand Hotel di Prishtina – luoghi della Storia; compenetrazione a cui si aggiunge la colonna sonora, pronta a turbare ogni parvenza di quiete. È però il lavoro sul nesso immagine/voce a stagliarsi: nella modulazione patica dei toni, inaugurata dal sussurro, e nelle saltuarie smarginature, tra voice-over e (auto)doppiaggio, Stærmose non dà soltanto la parola ai vinti e al conseguente didascalismo che spesso ne risulta. Tenta invece, a un tempo, di riflettere sullo statuto dei loro racconti e, ripudiando il vero riproduttivo come categoria ultima del documentario, di afferrare la finitezza del vero che mettono in scena. Con il cuore e/o senza il cuore recita una canzone intonata nel lungometraggio, ritoccata ad hoc. Ecco il crinale da cui dipende la riuscita emotiva e teorica del dispositivo di Afterwar, tra una coordinazione e una disgiunzione.