Aragoste a Manhattan (2024) - Recensione

A undici anni dal premio per la miglior opera prima al Festival internazionale del cinema di Berlino con Güeros, dopo l’Orso d’argento per la miglior sceneggiatura nel 2018 per Museo – Folle rapina a Città del Messico e il lieto intermezzo di Una Película de policías, col suo divertente e politico equilibrio tra documentario e fiction, Alonso Ruizpalacios torna alla più pura finzione; con Aragoste a Manhattan (La cocina) – ispirato alla pièce teatrale The Kitchen, di Arnold Wesker – il regista messicano dà prova di una maturità oramai germogliata dai variegati semi tecnici ed espressivi coltivati negli anni, fondendo stili e generi in una rapsodia urbana, un melting pot di volti, lingue e suggestioni.

La locomotiva, i vagoni, i binari

La appena maggiorenne Estela, dal Messico, arriva a Manhattan. È alla ricerca di un impiego, e di Pedro, amico d’infanzia di diversi anni più grande. La madre dell’uomo le ha detto di chiedere al The Grill, caotico e scadente ristorante di Times Square dove Pedro cucina, fa a botte, urla e scherza, tra la speranza che il capo Rashid lo aiuti col permesso di soggiorno e l’amore per Julia, cameriera statunitense rimasta incinta e decisa ad abortire nonostante rabbie, timori e perplessità del cuoco messicano. A complicare il tutto, la notizia di un ammanco di quasi novecento dollari dall’incasso della sera prima sta per scatenare il sospetto del “boss”, l’indagine del suo sottoposto Luis e le ansie di cucina e sala.

In Walden ovvero Vita nei boschi (Walden: or Life in the Woods, 1854) David Thoreau descrisse il suono della locomotiva – simbolo dell’industrializzazione frenetica che rifuggiva – come un “grido di un falco”, un rumore che invadeva la sua pace e che lo costringeva a confrontarsi con il mondo esterno, lontano dalla sua isola naturale e, difatti, è proprio su di un suo passaggio poetico che il viaggio di Estela (Anna Diaz) inizia, o meglio, arriva a destinazione in Aragoste a Manhattan. New York, Manhattan, circa metà mattinata. L’avventura a stelle e strisce della giovane ragazza messicana inizia di certo sul mare, ma poi, inevitabilmente, proprio sui binari, nei vagoni di una metropolitana – non di certo una locomotiva – che però, per un seppur facile ma funzionale accostamento e ricontestualizzazione, restituisce immediatamente funzione e suggestione di quel miracolo della tecnica che fu archetipo dell’industrializzazione, dell’exploit capitalista e, in qualche modo, del cinema stesso. La successione rapida dei vagoni – percepita come unico prodigioso flusso che avrebbe spostato vite ai margini sino alle moderne capitali del lavoro e del potere – ingannava e meravigliava l’occhio così come faceva l’accostamento veloce di immagini, per l’illusione di realtà in movimento su di uno schermo a piena portata di sguardo; di certo nulla di tutto ciò ci illude più – o non dovrebbe – , e nulla di tutto ciò sa illudere Alonso Ruizpalacios, che sceglie di contravvenire alla fluidità e magnificenza esplorativa del viaggio “spezzettandola”, nell’evidenza delle frammentarie impronte caotiche che sulla retina di Estela si sommano all’inafferrabile caos urbano nelle orecchie: la bicromia, il formato ridotto e l’asincronia suono/immagine delle onde infrante dal motore del battello, il cielo immenso con gli acuti e striduli versi dei gabbiani, i vagoni, i binari, la lingua del posto a lei incomprensibile.

Esattamente come avveniva nell’incipit di Una Película de policías – in cui un lungo momento in cui sole macchie di colore nel buio s’accostavano all’altissimo e destabilizzante suono della sirena della polizia messicana – , in Aragoste a Manhattan Ruizpalacios sembra, piuttosto che accogliere, tentare di respingere lo spettatore, impedirne un accesso diretto, metterlo in guardia rispetto al “rischio politico” di un’adesione totale, quasi sciocca alla grossa favola che è il cinema. Sì, perché di politico c’è molto, nel suo cinema come anche in questa sua ultima opera, che fonde proprio i registri di dramma, commedia e favola, epica e osservazione documentaristica, quali metafore di un mondo in cui ogni cosa ha un suo spazio, un suo posto, un suo ruolo e un suo pegno da pagare, ma anche un suo modo di doversi mostrare per garantirsi una possibilità d’esistenza. Notiamo, ad esempio, che all’arrivo di Estela a Times Square corrisponde la rassegna di ritratti, voci e pensieri di strada tipica di quel cinema colto sul fatto, nato da una terra di migranti come la nostra, poi rimodulato dall’emulo/stravolgimento tanto della nouvelle vague quanto della “Scuola di New York” di Cassavetes e compagni. L’arrivo al The Grill assume invece un ritmo più calmo, quasi di pausa dopo lo straniamento di poco prima, pur riabbracciando il perturbante nei grandangoli che sembrano osservare i personaggi come detenuti, messi al muro in primi piani su mura neutre, o spiati in piccole panoramiche, mentre preparano postazioni e dispense come schiavi pronti alla battaglia per conto del padrone Rashid (Oded Fehr), lungo un piano sequenza che guida – in quanto Estela – dietro ai passi di Nonzo (Mottel Foster), imponente “afro-Virgilio”, alla scoperta del dedalo oscuro invisibile alla clientela del locale. Ma non solo, nella sua fluidità e autonomia, capita che la macchina si disancori dalla ragazza, rimanendo indietro o precedendo i personaggi, anticipando ciò che troveremo tramite l’unica feritoia dell’oblò di una porta tra le stanze.

La nuova arrivata – anche lei cuoca – fa allora la conoscenza della futura collega Laura (Laura Gómez), poi ha un colloquio con l’ambiguo Luis (Eduardo Olmos), braccio destro del capo, ispanico che quasi rinnega la sua alterità coi bianchi sentendosi uno di loro, e a cui Estela mente sulla sua identità, in un teso scambio di sguardi in cui già viene messa a tema la natura spietata, l’innocenza destinata a perdersi in un mondo dove per pochi soldi, forse, è più pratico non guardare in faccia proprio nessuno. La netta divisione di spazi e ruoli si mostra ancora tramite fessure, finestre da cui un lavapiatti osserva le cameriere cambiarsi d’abito, nel ruolo unico di “strillone” che il capo chef esibisce fiero sui cuochi – separati dai lavapiatti – , ognuno con la sua specifica postazione, passate spesso e volentieri in rassegna con carrellate laterali che ben ne evidenziano mansioni e ben rivendicati limiti invalicabili. Pedro (Raul Briones) ha la sua e la rivendica, ma vi accoglie Estela, la istruisce, le insegna il pollo al marsala che lì va a ruba, e s’azzuffa su discorsi d’integrazione con l’unico cuoco “autenticamente americano”, l’addetto alla griglia a cui ricorda – ma lo ricorda a molti – che lì dentro, a scanso di visioni suprematiste, sono tutti americani. La relazione di Pedro con Julia (Rooney Mara) rappresenta il punto di connessione tra un cucina interrata, buia, e una sala per gli ospiti a piena luce, dove i movimenti di camera si fanno sinuosi, verticali, rallentano, e dove i due non possono che accennarsi dolcezze – di fronte all’aquario con le citate aragoste del titolo italiano – trasformate in passione solo nella cella frigorifera, nascosta alla vista di tutti e che, quando si apre, spalanca una finestra di blu, insieme acceso e nostalgico, sull’ora sporco ora elegante bianco e nero del film. Lì possono fare l’amore, e Pedro può sussurrare a Julia ipotetici futuri insieme a cui lei non crede.

Nel contesto della recente fascinazione per produzioni audiovisive che interroghino ed esaltino il ruolo della disciplina e che su tutti pare aver eletto la cucina quale esempio più in voga, Aragoste a Manhattan sembra capace di emergere dall’incessante rumore delle puntate di The Bear, così come dalla ossessiva necessità assoluta del piano sequenza ad ogni costo del Boiling Point – Il disastro è servito (Boiling Point, 2021) di Philip Barantini. Con una perfetta metafora del galoppante turbocapitalismo del “primo mondo”, Ruizpalacios crea una brigata a cui quasi non importa del cliente. Lavorano velocemente, per automatismo, ma litigano per motivazioni personali, sogni, furia d’integrazione o speranza di un ritorno a casa. Sanno che non c’è spazio per l’arte della cucina in un locale tanto confuso, con un menù tanto confuso, dove la qualità è bassa e tanto basta perché si possa sperare di sopravvivere. A passo di variazioni improvvise tra jazz e solennità, cori e silenzi, qui ogni cosa ha il suo tempo: tanto nell’accelerazione progressiva di una prolungatissima ripresa al termine del quale tutti scivolano, urlano e ridono in una cucina allagata di cherry cola sino a quando, nella pausa dal servizio, il formato si espande, vediamo finalmente l’intera strada sul retro del The Grill e i protagonisti – cuochi e lavapiatti assieme – discutono, giocano e si chiedono «qual è il tuo sogno?»: chi i soldi, chi una casetta, chi la propria fidanzata… Pedro non ce l’ha o non lo sa. Spera che Julia lo attenda per una passeggiata al Central Park, perché possa accompagnarla ad abortire e, magari, farle cambiare idea.

In “rima” con le parole di un uomo di strada, che all’inizio del film spiegava a Estela l’essenza di Times Square, la sua ciclicità inevitabile come luogo in cui si passa e ripassa – quasi che essere newyorchese significhi in fondo essere eterno viandante –, durante la pausa Nonzo racconta una vicenda di arrivi, di “ricerca dell’America”, di italiani mutilati, alieni e raggi verdi. Tutti rimangono in attesa di una risposta, di un senso che Nonzo non ha, come non ha un sogno, ma solo la consapevolezza di una genealogia di traumi e potere, divisioni e promesse non mantenute che inesorabilmente si ripetono per ogni “vero newyorchese”. In questa parte conclusiva le ipotesi s’ammutoliscono e i sogni s’infrangono. Il formato si restringe e il ritmo delle intuizioni forse cala. Le situazioni si ripetono e rischiano – di tanto in tanto – di far calare di mordente un racconto di certo ben recitato (l’imprevedibile e ubriaco Raul Briones/Pedro, la a volte eterea ma pratica, ironica, riflessiva e rassegnata Rooney Mara/Julia, l’inquietante e autoritario Oded Fehr/Rashid, l’infido Eduardo Olmos/Luis, la tenera, spaesata e curiosa Anna Diaz/Estela), con tanti scherzi, tante urla, tanto rumore e forse pochi discorsi ma che, in ogni caso, raramente mancano di andare a segno. Azioni varie e concrete illuminate dagli splendidi contrasti, dalle eleganti sfumature della fotografia di Juan Pablo Ramírez, e al passo dei ritmi di Tomás Barreiro, si susseguono in sensazioni ed estetiche tra le più varie ma, al contempo, tra le più azzeccate nell’interagire. Ancora sulla chiave thoreauiana della locomotiva (o della metro) della turbo-economia, dove si corre unicamente sul binario che porta all’incasso e al successo; dove ognuno ha la sua carrozza e chiaramente non c’è spazio per tutti, Ruizpalacios – con l’ausilio del magistrale montaggio di Yibrán Asuad – travolge lo spettatore con l’andatura di un treno in corsa di vagoni diversi, sul limite della sconnessione, di varia tenuta e fattura, e non tutti impeccabili. Nel suo perpetuo moto, però, è il flusso generale a investire l’esperienza, e se l’occhio è attento, il regista messicano dà ad esso il tempo di spiare fugacemente nei finestrini, oltre i cui vetri, con meraviglia e tutto sommato – come la scia di fotogrammi sulla retina – la speranza persiste, e comunque si agita la vita.