The End (2024) di Joshua Oppenheimer - Recensione

A dieci anni di distanza da The Look of Silence lo statunitense di stanza in Danimarca Joshua Oppenheimer esordisce nel cinema di “finzione” con The End, musical post-apocalittico in cui discetta con sarcasmo e sano pessimismo sull’impossibilità del mondo di disfarsi del capitalismo. Un’opera più intelligente che appassionante, accompagnata da un cast in ottima forma.

The Act of Capitalism

Anni dopo una catastrofe climatica che ha estinto la vita sulla Terra, una famiglia di ex capitani d’industria vive ancora nel bunker sotterraneo. In un ambiente elegante e confortevole, la Madre, il Padre, un’amica di famiglia, il maggiordomo, il medico si occupano principalmente dell’educazione del Figlio, che ha una ventina d’anni e non ha mai conosciuto la vita di prima. L’arrivo di una ragazza da fuori, sopravvissuta al tentativo della sua famiglia di raggiungere il bunker, porta scompiglio. Come difendere, dunque, un mondo strenuamente costruito? [sinossi]

Se ne avranno a male i fieri e battaglieri oppositori dello spoiler (motivo per cui se siete tra essi fareste meglio a chiudere immediatamente questa pagina per riaprirla solo dopo aver visto il film) ma per considerare con maggior oculatezza una bizzarra e per certi versi coraggiosa operazione produttiva quale The End occorre partire da un dettaglio posto proprio alla fine della narrazione, quasi immediatamente prima che inizino a scorrere i titoli di coda. Al termine di due ore e mezza senza dubbio interessanti, soprattutto per la brillantezza dell’intuizione iniziale, per quanto non prive di lungaggini, di giri a vuoto e di soverchie ripetizioni, Joshua Oppenheimer spinge in là la narrazione di qualche anno per mostrare come alla fine dei conti il figlio della coppia protagonista del racconto e la ragazza giunta dall’esterno si siano anche riprodotti, dando vita definitivamente a un nuovo nucleo familiare e perpetuando lo schema sociale visto fino a quel momento. Proprio in coda, quando il pubblico sta preparandosi a lasciare la sala, il cineasta statunitense di nascita ma danese d’adozione e indonesiano per studio documentario – lì ha ambientato i suoi due acclamati film che anticipano questo esordio al cinema di “finzione”, vale a dire The Act of Killing e The Look of Silence – piazza l’elemento dissonante, il particolare che permette di mutare la visione dell’universale. Durante lo svolgimento di The End, musical post-apocalittico che ragiona sui mutamenti climatici, sul destino del mondo verso lo sfacelo e sulle differenze di classe, l’impressione è quella di un progetto magari velatamente anomalo (l’utilizzo dell’escamotage musicale, per esempio, che lo pone comunque nella linea di altri prodotti europei degli ultimi anni – ovviamente Annette di Leos Carax e Emilia Pérez di Jacques Audiard, ma anche il recentissimo Partir un jour di Amélie Bonnin che ha aperto l’ultimo Festival di Cannes, per esempio) ma pronto ad assecondare la marea montante del pensiero liberal-progressista, vale a dire l’idea del tutto scevra di riflessioni di classe che vuole che l’elemento spurio all’interno di un sistema rodato basti da solo a far sorgere una rivoluzione, o giù di lì.

A detta visione semplicistica Oppenheimer ne contrappone però un’altra, perché nella storia la ragazza – colei che arrivando da fuori dovrebbe portare scompiglio e sommovimento all’interno delle dinamiche stantie e insopportabili della buona borghesia incarnata dalla “sacra famiglia” (da intendere in chiave marxiana) – dopo tante buone intenzioni e molto disquisire e cantare si adatta senza eccessive difficoltà all’agio borghese, conformandosi in tutto e per tutto a quel mondo a parte che dopo la catastrofe ecologica ha pensato bene di rifugiarsi in una miniera di sale allestendovi un’abitazione in tutto e per tutto conforme al proprio status sociale e alle proprie abitudini. Lasciando per l’appunto fuori il mondo. Un dettaglio tutt’altro che secondario, che eleva il racconto di The End al di sopra di una seconda parte statica: una volta persa la verve dell’abbrivio, in gran parte dovuta all’ambientazione e all’utilizzo dell’elemento canoro e musicale, Oppenheimer preferisce gestire infatti la sua creatura in modo uniforme, quasi immoto. Una scelta che serve anche a rinnovare la lettura della società borghese come qualcosa di secolare e statuario – e non avvezzo alle mutazioni, ovviamente – ma che sotto il profilo meramente spettatoriale si traduce in una fissità poco avvincente, anche perché le canzoni che si susseguono assecondano un leit-motiv ricorrente, cosa che le rende a loro volta rischiosamente ripetitive. Se è naturale che un film che guarda con insistenza e intelligenza dalle parti de L’angelo sterminatore – la borghesia impossibilitata a uscire dagli schemi che con minuzia si è costruita addosso – possa apparire afflitto da fissità, va sottolineato in modo pleonastico come il pur volenteroso Oppenheimer non possieda il genio di Luis Buñuel. Così questo racconto di madre, padre e figlio – con annessi e connessi: un’amica della madre, un altro amico di famiglia, un anziano “saggio” – che dopo vent’anni di auto-reclusione in uno spazio dorato e privilegiato si trovano a fronteggiare un essere umano estraneo, una ragazza capitata chissà come nelle loro vicinanze, finisce per rimanere a tratti invischiata in una terra di mezzo, troppo teorico per una visione “popolare”, troppo poco personale per assurgere a stravaganza autoriale pregnante. Ciò non inficia quanto di buono il regista insieme al suo co-sceneggiatore Rasmus Heisterberg elaborano, né le belle interpretazioni del cast (su tutti spicca uno stralunato eppur ferino George MacKay, di recente ammirato ne La Bête di Bertrand Bonello, versione sulfurea del classico personaggio esplorativo à la Wes Anderson), ma l’impressione è comunque quella del bicchiere mezzo pieno.