Two Seasons, Two Strangers (2025) - Recensione

Minimalista, criptico, ermetico è il cinema di Sho Miyake come evidente nel suo ultimo film, Two Seasons, Two Strangers, composto di due episodi, due incontri casuali, sulla spiaggia e tra le nevi, in angoli remoti del Giappone. Il tutto in un gioco di scatole cinesi tra realtà e cinema. Pardo d’Oro al Locarno Film Festival 2025.

Le stagioni dell’amore

In estate Nagisa, una ragazza di città, e Natsuo, un giovane in visita a parenti, si incontrano in riva al mare. I loro sguardi vuoti si riflettono mentre si scambiano parole imbarazzati e si immergono a fare il bagno nell’oceano sotto la pioggia. In inverno Li, una sceneggiatrice in crisi creativa, si reca in un villaggio innevato con una vecchia macchina fotografica lasciata da un vecchio conoscente. Trova una strana e desolata pensione gestita dall’enigmatico Benzo. Le loro conversazioni raramente sono connesse, eppure partono per un’avventura inaspettata. [sinossi]

Si ripete a Locarno il bizzarro Pardo d’Oro consegnato a un cineasta giapponese con un’operina inintelligibile, criptica e considerata strampalata. Era successo nel 2007 con le frittatine di The Rebirth di Masahiro Kobayashi e ora si replica con Two Seasons, Two Strangers (Tabi to Hibi, 旅と日々) di Sho Miyake, che esordì proprio a Locarno con Playback, nel 2012, e che ha trionfato anche contro la più celebre connazionale Naomi Kawase, in concorso con Yakushima’s Illusion. Bisogna ritornare al 1970 quando un film nipponico vinse il massimo riconoscimento del festival ticinese: This Transient Life di Akio Jissoji. E prima ancora l’impresa era riuscita solo a Teinosuke Kinugasa nel 1954, con Gate of Hell. Two Seasons, Two Strangers è tratto da due opere del mangaka Yoshiharu Tsuge, grande nome del cupo genere gegika. Si tratta di A Description of the Seaside (Umibe no Jokei) e Mr. Ben of the Igloo (Honyarado no Ben-san), entrambi pubblicati sulla rivista d’avanguardia Garo rispettivamente nel 1967 e nel 1968. Sho Miyake li riprende, anche riproducendo con precisione alcune tavole in inquadrature, e le trasforma in due episodi tra loro speculari, due incontri fugaci, di un ragazzo e una ragazza in spiaggia e di un uomo e una donna in una baita innevata. Incontri di solitudini e incomunicabilità in condizioni climatiche opposte, in due età/stagioni della vita. Con questo materiale il regista sviluppa un gioco di scatole cinesi metanarrative, strizzando evidentemente l’occhio a Hong Sangsoo. Del resto, l’atto creativo, la genesi dell’opera d’arte è una cosa che lo interessa già nei musicisti di The Cockpit. Two Seasons, Two Strangers parte da una sceneggiatrice, Li, che scrive il primo episodio, nella prima scena, a biro, in coreano su un quaderno. E quello scritto si materializza nel film, il primo episodio, che si chiude con il q&a dello stesso, alla presenza del regista e sceneggiatrice. La proiezione sembra essere fatta in una scuola di cinema. Il secondo episodio vede protagonista la stessa Li alla ricerca di un suo Overlook Hotel, un posto da eremiti immerso nella neve, per poter scrivere le sue sceneggiature. Lo trova in una baita sperduta condotta da un uomo che vive un’esistenza pretecnologica, con una casa piena di attrezzi e suppellettili artigianali, preindustriali. Ma c’è ancora un livello superiore, quello della voice over della stessa Li, adiuvata da scritte stavolta in giapponese, a commento.

Basterebbero le domande e considerazioni un po’ naïf nel q&a per denotare l’ironia e la volontà di non spiegare la sua opera da parte di Miyake. «Il dibattito no!» direbbe Nanni Moretti. Il raccordo metacinematografico nella scuola di cinema appare particolarmente grottesco e satirico. Del resto a Li piace l’humor come dirà poi a Benzo. C’è un anziano professore, che insiste nel vedere la sensualità nel film, che ‘schiatta’ all’uscita del cinema. Al funerale successivo regista e sceneggiatrice vengono accolti da un uomo identico al defunto. «Siete gemelli?», gli chiedono, «Sì, sono il più giovane», risponde l’uomo in un modo che piacerebbe a Rino Gaetano. Nella demenzialità della situazione, Sho Miyake sta posizionando le sue pedine, come quelle che si vedono del mahjong, in un gioco di simmetrie, specularità e opposti. Tanti elementi tornano tra i due episodi, come i pesci, mangiati o pescati, o i tunnel che collegano vari ambienti, e all’interno dei singoli, come le macchine fotografiche nel secondo. Ancora è la lezione di Hong Sangsoo, ma Sho Miyake dimostra di conoscere anche il cinema classico di Ozu, come già si capiva in All the Long Nights, che ripropone in alcune composizioni di immagini. Il campo controcampo ‘estroso’ tra Li e Benzo, dominato dall’incomunicabilità, oppure l’effetto sojikei – le pose all’unisono dei personaggi nell’inquadratura – ancora nella coppia dei personaggi, anche quando dormono sdraiati ma in direzione opposta.

Ozu era peraltro un regista che interiorizzava, già nei titoli di molte sue opere, l’importanza delle stagioni nella cultura giapponese, tradizionalmente metafora delle stagioni della vita con la ciclicità della concezione orientale. I giapponesi celebrano più le stagioni intermedie, con le feste dell’hanami, il tripudio primaverile della fioritura dei ciliegi, e quella del momijigari, l’esaltazione delle foglie fiammeggianti di aceri in autunno. Entrambi momenti ormai inflazionati, stucchevoli e turistici. Evitando le mezze stagioni, Miyake fa un discorso sottile sul giapponismo, sul come la cultura tradizionale, con i suoi tesori nazionali, è vista e viene venduta all’estero. Ci sono nel film punti di vista esterni quanto elementi propriamente nipponici. Tutto parte dalla visione di una donna coreana, la sceneggiatrice, che può rientrare in un Hong Sangsoo style. C’è la ragazza italiana che incontra Natsuo in spiaggia; Natsuo che rivela avere una zia che è una pescatrice ama, quelle celeberrime sommozzatrici in apnea tanto celebrate nell’arte e nella letteratura, dedita alla raccolta dell’alga tengusa. E infine si parla delle carpe koi, che Banzo considera, con ironia, come quei pesci colorati che tanto fanno impazzire gli stranieri, disposti a pagarli a peso d’oro. Ne ruberà una, di una varietà particolarmente pregiata, che finirà però infilzata in uno spiedo. I racconti di mare prevedono anche quello, terrificante, degno dei crudi manga gegika, della donna incinta affogata, ritrovata con i polpi che hanno fatto scempio del feto. Dosando tra leggerezza, ironia e crudeltà, Sho Miyake reinterpreta l’identità nazionale e cinematografica.