Director's Diary (2025) Recensione

Accumulando compulsivamente immagini da cinegiornali e film sovietici che vanno dal ’57 al ’90, Sokurov con Director’s Diary realizza una sorta di opera-mondo, dove il fluire del tempo e l’accadimento di eventi e catastrofi ci scorrono davanti agli occhi, lasciandoci impotenti. L’unico strumento che resta è per l’appunto il diario, su cui fermare riflessioni e idee sottraendole alla girandola impazzita della Storia. Fuori concorso a Venezia 2025.

Il mondo non si è fermato mai un momento

Vista attraverso le parole di Sokurov e attraverso le immagini di repertorio, assistiamo alla storia dell’Unione Sovietica dal 1957 al 1990, nel momento della dissoluzione del regime. E, soprattutto attraverso una serie di cartelli che registrano ossessivamente gli eventi accaduti nel corso degli anni anche fuori dall’URSS, il film si amplia fino a raccontare la storia del mondo della seconda metà del Novecento. [sinossi]

Il cinema come “museo del reale”, capace di inglobare tutta la storia del mondo anche quella precedente alla sua nascita, è uno degli elementi alla base delle Histoire(s) du cinéma di Jean-Luc Godard, che sviluppò questa riflessione sulla scorta di Henry Langlois e del modo inusuale in cui gestiva la programmazione della Cinémathèque, arrivando per esempio a montare insieme, direttamente in cabina di proiezione, spezzoni di film fino a mostrare in sala dei monstre che potevano durare anche più di dodici ore. Un cinema che si faceva e si disfaceva nelle stesse mani di Langlois, enucleando e “sfinendo” – e “srotolando” su pellicola – tematiche quali l’immagine di Parigi al cinema, fino a inglobarla completamente nell’immaginario stesso, risucchiando quella reale. Con il suo nuovo film, Director’s Diary, presentato fuori concorso a Venezia 82, Aleksandr Sokurov si muove su questo stesso terreno, arriva cioè alle stesse conclusioni di Godard e di Langlois, anzi in qualche modo le realizza, senza però dar modo di volersi esplicitamente rifare a loro, tanto che tra i molti cineasti citati (Fellini, Bergman, Pasolini, Kira Muratova, lo stesso Truffaut), Godard sembra essere stranamente assente. Forse perché, al contrario di Godard, Sokurov in questa sua opera monumentale, che dura più di cinque ore, non manipola – o, meglio, cerca di dare l’impressione di non manipolare – il materiale che mette in scena, quasi obbedendo a un dettato di oggettivazione di natura tolstojana. Le immagini che Sokurov “lascia scorrere”, difatti, sono quelle di film e filmati di propaganda sovietica che vanno dal ’57 al ’90, anno che prelude alla dissoluzione definitiva dell’URSS. E queste immagini scorrono senza soluzione di continuità, slittando in maniera impercettibile da un filmato all’altro, da un contributo propagandistico per la costruzione del comunismo a una manifestazione sportiva, a un comizio al quartier generale, passando a campagne per la raccolta del grano, per l’industrializzazione e altro ancora. Scorrono, per l’appunto, come un flusso inesausto della macchina-cinema che va avanti da sé quasi senza bisogno di interventi da parte dell’autore, e dunque dell’uomo, risucchiato da questa inesausta meccanica di riproduzione infinita di immagini. A tratti, Sokurov moltiplica poi l’archivio ricorrendo allo split-screen, ma mai in un’ottica di asincronicità concettuale come era tipico invece di Godard, quanto piuttosto obbedendo a un ossessivo dettato di sincronicità, di paratassi, in cui per esempio la visita della Thatcher in URSS ha lo stesso valore e la stessa importanza di un qualsiasi altro contributo video. Il tutto organizzato secondo una rigida cronologia, tanto che a lungo, quasi per tutto il film, appare sulla destra dello schermo una sorta di grafico che scorre di anno in anno, una timeline verticale che in alto riporta l’anno 1957 e in basso il 1991 e il cui puntatore scende verso il basso, facendo apparire ogni volta l’anno di cui stiamo vedendo i contributi.

L’approccio oggettivo di Director’s Diary viene poi duplicato da una serie di scritte in sovraimpressione che stratificano l’immagine che stiamo vedendo e segnalano accadimenti e tragedie o prime proiezioni di film avvenute in quello stesso anno. Se le immagini vengono tutte dall’URSS, le scritte invece riguardano avvenimenti accaduti in ogni parte del mondo, come ad esempio l’omicidio di John Lennon nel 1980 o la strage fascista alla stazione di Bologna sempre nello stesso anno, o il brutale assassinio di Pasolini nel 1975 o l’uscita in sala de Lo squalo sempre nel 1975, definito – giustamente – nella didascalia di Sokurov come il primo blockbuster. Non sembra un caso, d’altronde, che Sokurov scelga di privilegiare la segnalazione dell’uscita di numerosi film europei (che, evidentemente, sono stati per lui formativi nel momento in cui li ha visti) rispetto agli americani, che vengono citati – ci pare – più per questioni produttive (Lo squalo ha segnato un’epoca, aprendo la strada dei blockbuster che continua ancora oggi e che in qualche modo, come il rapace protagonista del film di Spielberg, ha “divorato” tutto il restante cinema hollywoodiano) che per questioni sentimentali o affettive. Numerosi sono, infine, i cartelli relativi a disastri aerei, suggerendo una specie di ossessione del regista per questi tragici eventi. Tutto scorre, dunque, e tutto ci travolge e ci sommerge, mentre noi spettatori assistiamo attoniti e impotenti al grande disfacimento mondiale. E lo stesso Sokurov – ed è questo, oltre alle immagini d’archivio e alle didascalie, il terzo livello del film – se ne sta nel suo studio, ogni tanto si affaccia alla finestra, spesso scrive appunti, o scrive la data dell’anno che sta per scattare nel profluvio di immagini, e nel contempo osserva e riflette, anche lui impotente come noi, a questo “museo del reale”, di cui lui stesso non ha il controllo.

Se, per l’appunto, i primi due livelli sono oggettivi e non manipolabili, il terzo è l’unico in cui emerge la soggettività dell’autore, come d’altronde faceva sempre Godard nelle sue Histoire(s) du cinéma. Ma se Godard, chiuso anche lui nel suo studio, scriveva su una macchina da scrivere da cui emanavano le immagini, come partorite da quella stessa macchina che era al contempo anche una moviola, Sokurov scrive a mano su un quadernetto e nulla può contro quelle immagini e quegli eventi, che si dipanano ben oltre la sua volontà. L’unica cosa che può fare è riflettere, riflettere indirettamente, fermare qualche riflessione sottraendola al flusso. Non vuole e non può neppure commentare quanto ci sta mostrando, anche perché la macchina-cinema che scorre si commenta da sé. Ma ragiona e appunta frasi, quasi degli aforismi, come: “Solo la matematica era, è e sarà”, “Per Dante lo spazio è importante. La discesa è come l’ascesa”, “Tintoretto è il primo regista”, “Voltaire ha gridato contro la superstizione finché ha perso la voce”, “Quando è necessario è già troppo tardi”, “Felici sono i nostri cari che sono morti prima di noi”. E il film si conclude sulla soglia del disfacimento dell’URSS, sul volto pensoso e segnato di Eltsin, un piccolo e intensissimo frammento di elegia politica che si aggiunge, condensandole, alle altre celebri elegie del regista: Moloch (1999) su Hitler, Toro (2001) su Lenin e Il sole (2005) su Hirohito. Senza contare il magnifico Fairytale, che era il film precedente del regista, dove Hitler, Churchill, Stalin e Mussolini si incontravano e si scambiavano opinioni in una sorta di purgatorio dantesco, abitato da milioni di altri indistinti fantasmi che componevano una torre di Babele di povera gente sacrificata sull’altare della Storia. Qui, in Director’s Diary, il purgatorio diventano quelle stesse immagini, immagini-massa, sacrificate sull’altare della macchina-cinema che, per alimentarsi, ingloba tutto: il vero Gorbaciov catturato da un cinegiornale, un finto Lenin preso da un film di finzione, o l’ultimo dei contadini imprigionato in un filmato propagandistico.