Duse

Dopo l’infedele e fedelissima trasposizione di Martin Eden di Jack London e il fiabesco Le vele scarlatte tratto da Aleksandr Grin (entrambi co-sceneggiati dal regista assieme a Maurizio Braucci), Pietro Marcello realizza con Duse un lavoro per certi aspetti più “tradizionale” e riferibile tutto sommato al macro-genere del cinema biografico. Eppure, a ben vedere, il film in Concorso a Venezia 82 è una rêverie sussultante sulla Divina Eleonora, interpretata dalla bravissima Valeria Bruni Tedeschi.

Il crepuscolo della Divina

Dopo oltre dieci anni dal ritiro dalle scene, nel 1921 Eleonora Duse torna sul palco. Ma il mondo, l’Italia e il teatro stesso sono cambiati. [sinossi]

Dopo l’infedele e fedelissima trasposizione di Martin Eden di Jack London e il fiabesco Le vele scarlatte tratto da Aleksandr Grin (entrambi co-sceneggiati dal regista assieme a Maurizio Braucci), Pietro Marcello realizza con Duse un lavoro per certi aspetti più “tradizionale” e riferibile tutto sommato al macro-genere del cinema biografico. Eppure, a ben vedere, il film in Concorso a Venezia 82 è una rêverie sussultante sulla Divina Eleonora, l’attrice teatrale per antonomasia, la prima donna cui il Time dedicò una copertina nel 1923, mentre Duse si trovava negli Usa per la sua ultima tournée (morì a Pittsburgh il 21 aprile 1924 a 65 anni). Scegliendo un segmento della fase terminale dell’esistenza dell’attrice (interpretata da Valeria Bruni Tedeschi cui si farà maggior cenno in seguito), Marcello assieme a Letizia Russo e Guido Silei scrive un dramma che abbraccia idealmente le ultime battute della Prima guerra mondiale e l’indomani della marcia su Roma, un periodo che dunque va dal 1918 ai primi cenni di quel 1923 in cui Duse si imbarcherà per raggiungere l’altra sponda dell’Oceano. Una manciata di anni che vedono convergere l’ascesa del fascismo e il ritorno sulle scene di Eleonora, ritiratasi nel 1909 e riapparsa nel 1921, e che il regista (e i suoi sceneggiatori) raccontano senza una stringente aderenza alla cronaca della vita della Divina o alla meticolosità storica per quel che riguarda la veridicità o l’esattezza di ogni episodio: l’interesse pare diretto prioritariamente alla riflessione sul ruolo dell’arte nei momenti di disfacimento epocale e sull’impossibilità, al di là di tutto, di Duse (e dell’artista) di rinunciare al proprio demone, a quel soffio vitale chiamato in questo caso teatro che in lei soffocherà al fine quello strettamente mortale, agevolandone l’aggravamento della tubercolosi.

Duse principia con una messa in scena di morte ovvero con uno scenario di guerra. Sia quello – sui titoli – di un modellino con i soldatini in battaglia che quello dell’accampamento dei soldati che Eleonora visita con la devota accompagnatrice Désirée (Fanni Wrochna, che a tratti ricorda Marlene-Irm Hermann ne Le lacrime amare di Petra von Kant). Per poi approdare, subito dopo, con la quasi dipartita della protagonista stessa, che è molto malata: l’ora fatale di Eleonora Duse non è però arrivata e, avendo inoltre perso i propri averi per un dissesto bancario, l’attrice decide di tornare al pubblico con La donna del mare di Ibsen che già lustri prima aveva affrontato. Se la morte individuale è rinviata, nel biennio 1921-1922 (su cui si sofferma il film) una scia di decadenza putrescente scorre lungo i bordi: morte del teatro, morte degli ideali, dissoluzione del tardo Ottocento con la sua crisi ma anche la sua avanscoperta. Una delle migliori qualità di Duse è proprio lo strisciante sentore di disgregazione storica che rende tutti i personaggi in scena spettrali testimonianze di un cosmo antropologico al tramonto. Perciò, almeno questa è l’impressione che se ne ha qui, al regista casertano interessa relativamente la precisione nella ricostruzione cronologica: per esempio, il misterioso incidente per cui il poeta Gabriele D’Annunzio (Fausto Russo Alesi) cadde da una finestra al Vittoriale è nella messa in scena di Marcello successivo alla presa del potere di Mussolini mentre è il contrario (e non risulta che Duse incontrò D’Annunzio convalescente). Né alcun cenno vi è del dramma ibseniano Spettri che Duse portò a teatro in quegli anni come suo ultimo lavoro mentre c’è la manifestazione di un’impasse dell’attrice che si traduce in fiasco. Nell’andamento quasi onirico di un mondo sull’orlo dell’abisso – reso vibrante anche grazie alla puntuale fotografia di Marco Graziaplena, a tratti glaciale come un’evocazione dall’Aldilà – Eleonora Duse stessa è un personaggio che si desidera più esprimere e condensare intensivamente che raccontare diacronicamente con fedeltà. In questo tentativo, non manca poi il desiderio di una psicologizzazione tridimensionale che affastella motivi e movimenti, non tutti portati alla luce con la medesima pregnanza. Di grande impatto sono i pas de deux che vedono Duse confrontarsi con il proprio status ontologico: l’essere attrice, l’essere nell’atto, il prendere vita compiutamente tramite il teatro. In questa accezione si veda il confronto con una giovane interprete che non riesce a trovare il giusto tono per portare in scena Ilda, uno dei personaggi de La donna del mare, e in cui il demone attoriale di Duse irrompe con tutta la sua forza; ugualmente, esemplare è la quasi orrorifica narrazione che Eleonora fa ai suoi nipotini, in procinto di dormire, di un episodio di Pinocchio (la figlia di Eleonora, interpretata da Noémie Merlant, reagirà con enorme disappunto a quella poco confortante fiaba della buonanotte). L’essere per la grande attrice è nell’abbandono attoriale del teatro – e non, si badi, nel cinema, l’arte contemporanea e del futuro (almeno nel 1921), anche se Eleonora aveva girato nel 1916 il film Cenere – quindi il vero si ravvisa nella dimensione della fabula incarnata e lì va cercato per condurlo alla vita. Ma Eleonora, all’inizio degli anni ’20, è “il vecchio”? O può ancora farsi motrice del “nuovo”? Si è sempre in relazione con il proprio tempo o a volte si diventa “estranei” (in questo senso, Duse dialoga in parte con Martin Eden)? Questa traccia del film, in cui è centrale l’attorialità/arte e la sua relazione dislocata con la realtà, è molto vigorosa: in un’opera ricolma di primi piani, i dialoghi espressivi che vertono sul disvelamento dell’autentico e sul ruolo dell’arte in un contemporaneo in crisi (si veda l’incontro con Sarah Bernhardt, interpretata da Noémie Lvovsky) sono i punti più vibranti e, probabilmente, centrali anche rispetto al nostro presente. Anche perché, in fondo, il tardo Ottocento che si chiude definitivamente nel primo ventennio del Novecento, tramonta approdando alla più profonda disillusione (in questo senso è ben resa e portata in scena la figura di D’Annunzio) e sfocia nell’esercizio della violenza che niente ha a che vedere con l’utopia estetica. L’arte, pare suggerire Marcello nel film, non può che andare a morire in un altrove. Accanto a questo movimento, e agli episodi che meglio lo illustrano, ci sono poi linee narrative che rendono invece Duse un lavoro più tradizionalmente afferente al novero del cinema biografico, appunto, come la vicenda che ha a che fare con la figlia Enrichetta (su cui il film si chiude) e il tormentato rapporto con una madre-non-madre, una donna arsa da furori che poco avevano a che fare con l’ambito famigliare (ma che trova un “doppio” figliale in quella Désirée che, per l’attorialità di Duse, sacrifica ogni cosa).

Duse sembra talvolta un lavoro a corrente alternata, con picchi e disomogeneità intensive, nel suo voler inquadrare un trapasso, parlando anche di cosa facciamo noi, qui, mentre tutto è in rovina, ma anche nel voler restituire il più possibile un ritratto tridimensionale, e su più piani esistenziali, della Divina, come se non si potesse sfuggire, almeno in una certa misura, alla necessità di esplicitare la personalità. In questo senso, la bravissima Valeria Bruni Tedeschi porta sulle proprie spalle qualcosa di più di una “semplice” interpretazione, facendosi vettore di accensione o stasi, di epifanie palpitanti o azioni/gesti maggiormente “di repertorio”, dipendendo il film da lei in misura decisamente marcata o, viceversa, essendo la sua interprete il barometro più netto dell’intero lavoro. La dialettica con l’immagine archivistica, tratto stilistico piuttosto frequente in Marcello, è qui quasi un raddoppio, teso all’esplicitazione del mortuario implicito, tramite un ritornello funerario e le inquietanti maschere degli italiani, specie a Roma durante l’ascesa del fascismo. La maggior convenzionalità narrativa di Duse rispetto ad altri film del regista lo rendono un’opera dalle traiettorie interne più centrifughe rispetto a un “nucleo” tematico ossessivo o monolitico. E questo è sia un cambiamento ben legittimo e positivo rispetto alla filmografia di Marcello, sia un percorso che conduce a dimensioni differenziali non sempre armoniche, non sempre compenetrantesi. Ma comunque molto interessanti.

Info
Duse, la scheda sul sito della Biennale.