La ballata di Stroszek (1977) di Herzog - Recensione

Scritto da Werner Herzog in pochissimi giorni per il non-attore protagonista Bruno S. modellando il personaggio principale direttamente sulla sua vita, sulle sue fragilità e sulla sua arte di strada, La ballata di Stroszek parte da Berlino e si spinge fino alle praterie del Wisconsin per mettere in scena la verità estatica di un Sogno americano che si rivela incubo, ennesima e definitiva alienazione, nuova prigione a cielo aperto senza possibile via d’uscita. Forse il film più smaccatamente umano del cineasta bavarese neo-Leone d’Oro alla Carriera, che racconta con affetto, intimità e dolore un’anima candida e la sua impossibilità di trovare un proprio posto nel mondo. Di ritorno in sala, a poco meno di mezzo secolo dall’uscita, con Cineteca di Bologna.

Come una gallina in una teca

Bruno Stroszek è un artista di strada di Berlino Ovest. Uscito di prigione, nonostante l’invito a smettere di bere, si reca immediatamente in un bar a lui familiare dove incontra Eva, una prostituta in disgrazia, e la ospita nell’appartamento che il suo padrone di casa gli aveva riservato. Ben presto trovati dagli ex protettori di Eva, i due vengono ripetutamente umiliati e picchiati. Di fronte alla prospettiva di ulteriori molestie, Bruno ed Eva decidono di lasciare la Germania per accompagnare l’eccentrico vicino anziano di Bruno, Scheitz, che stava progettando di trasferirsi nel Wisconsin per vivere con il nipote americano Clayton. Le praterie americane, tuttavia, non si riveleranno più calorose. [sinossi]

«In tutti i miei film, e con tutti i grandi attori con cui ho lavorato, lui è stato il migliore. Non c’è nessuno che gli si avvicini. Voglio dire, nella sua umanità e nella profondità della sua interpretazione, non c’è mai stato nessuno come lui», ebbe modo di dichiarare esplicitamente nel 2010 lo stesso Werner Herzog a proposito di Bruno S., ricordandolo con sincero affetto poco dopo la sua morte per infarto. Era stato lo stesso regista bavarese del resto, dopo essercisi imbattuto nel documentario Bruno der Schwarze – Es blies ein Jäger wohl in sein Horn (1970) di Lutz Eisholz, a vedere in quel fragile e remissivo musicista di strada dilettante, paziente psichiatrico affetto da un lieve ritardo mentale e traumatizzato da un intero vissuto di abusi, maltrattamenti ed emarginazioni di ogni tipo, non solo un potenziale recitativo ma in qualche modo l’incarnazione stessa del misterioso fanciullo d’Europa Kaspar Hauser sulla cui figura realmente esistita Herzog stava al tempo lavorando, intuendo come in lui albergassero la stessa tenerezza e la stessa empatia del personaggio, lo stesso strazio emotivo e lo stesso senso di meraviglia, la stessa anima straordinariamente candida per innocenza, per cicatrici e per commovente espressività. Un non-attore, lontanissimo dal professionismo e senza alcuna esperienza pregressa, da portare fino a intensità inesplorate prima costruendo pazientemente un rapporto umano profondissimo di amicizia e di fiducia reciproca, imparando a prenderlo, ascoltarlo e proteggerlo (a partire da quella lettera iniziale puntata con cui nascondere il suo reale cognome, Schleinstein, al grande pubblico), e poi chiedendogli sul set di proiettare spontaneamente nel personaggio le proprie angosce e le proprie insicurezze, il proprio smarrimento, la propria creatività e il proprio intimo e sincero dolore. La propria personalissima verità estatica, filo rosso dell’intera filmografia herzoghiana nell’interstizio sempre e rigorosamente sfumato fra la pura realtà e la pura finzione, per la quale non sarebbe affatto scorretto affermare che già ne L’enigma di Kaspar Hauser, nel 1974, Bruno S. interpretasse in sostanza se stesso, semplicemente trasposto nella Norimberga dell’Ottocento. Recluso proprio come Kaspar Hauser, autodidatta musicale proprio come Kaspar Hauser, capace proprio come Kaspar Hauser di guardare al mondo e alle sue storture con lo stupore innocente e naïf di un bambino che parla di se stesso in terza persona, interloquisce con gli uccelli e in generale si trova più a suo agio a esprimersi con una trombetta, una fisarmonica e un glockenspiel che con la parola. Un aspetto, quello dell’aderenza caratteriale e per molti versi biografica fra l’attore e il personaggio, che tre anni dopo il costume della collaborazione precedente la contemporaneità de La ballata di Stroszek radicalizzerà fino quasi al (falso) documentario, immaginando e mettendo in scena un antieroe contemporaneo sì fittizio, eppure a partire dal nome, Bruno S(troszek), plasmato ad assoluta immagine e somiglianza di Bruno S., impregnato della sua quotidianità e dei suoi ricordi, dei suoi oggetti e dei suoi luoghi, delle sue difficoltà e di quella sua disperazione disillusa che a Herzog era inizialmente sembrata perfetta anche per il successivo soldato Woyzeck, salvo poi rendersi conto che solo il suo nemico più caro Klaus Kinski, altrettanto sincero ma nella rabbia e nella follia, ne avrebbe potuto interpretare la violenta reazione finale.

È così che nasce La ballata di Stroszek, che in originale tedesco si chiama semplicemente Stroszek ma che si sarebbe potuto perfettamente chiamare Schleinstein o anche soltanto S. Nasce quasi per caso, da un repentino cambio di idea, da una sostituzione nel cast di un altro progetto e dal senso di colpa fortissimo di Werner Herzog quando Bruno S. ci era rimasto male per essere stato accantonato, dopo avere già preso ferie dalla fabbrica in cui lavorava come operaio per il periodo previsto per le riprese. Nasce come affettuosa ricompensa nei confronti di un amico puro e speciale al quale il regista non voleva fare torto ferendone la straordinaria sensibilità, tanto da decidere di posticipare la realizzazione di Woyzeck di due anni (uscirà solo nel 1979, subito dopo Nosferatu, il principe della notte) per scrivere in meno di una settimana (la mitologia dice quattro giorni, secondo alcune fonti solo tre) e girare subito un film per lui, con lui e per molti versi su di lui. Un film che parte dalla sua casa e dalle sue prigionie, dai suoi strumenti musicali non necessariamente accordati (fra cui il pianoforte acquistato con la paga ottenuta per L’enigma di Kaspar Hauser) e dai suoi traumatici ricordi che riemergono in monologhi improvvisati di qua e di là dell’Oceano e lasciati nel montaggio finale, per portarli fino al cartello «Is this really me» sul retro di una seggiovia dall’altra parte del mondo e a uno sparo che riecheggia fuori campo come unico possibile epilogo di un Sogno (Americano) destinato a rivelarsi incubo, ennesima e definitiva alienazione, nuova prigione a cielo aperto e senza via d’uscita. Ma soprattutto nuova e ulteriore verità estatica, non solo personale ma anche sociale, politica, antropologica, con cui raccontare un paradigma di orizzonti infranti e di giri a vuoto che anche nel cuore del mito della Frontiera non possono che riportare sempre al punto di partenza. Come un camion con il motore in fiamme che destruttura e ribalta l’idea stessa di road movie procedendo rutilante in tondo con lo sterzo e l’acceleratore bloccati senza (più) autista, come un pollo sotto vetro elettricamente stimolato continua a ripetere ossessivamente la sua danza senza potersi più fermare, come un coniglio che continua a saltare sulla macchinina giocattolo dei pompieri, come un’anatra che suona i tasti di un mini-pianoforte. Come un impianto a fune che non potrà che procedere avanti e indietro lungo il fianco della montagna fino a quando qualcuno non lo fermerà da terra. Simboli di prigionia, costrizione e autodistruzione che Herzog intreccia nel meraviglioso, devastante finale, che in qualche modo chiuderà La ballata di Stroszek proprio come era iniziata, con una liberazione, questa volta non più dal carcere ma dall’insostenibilità dell’esistenza, dalla falsa cortesia subdola e spietata del Sistema e del Capitale, dalle promesse puntualmente mancate di benessere e di possibilità di svolta, dall’incomprensione anche linguistica, dalla solitudine di chi è rimasto senza più una donna né un amico. Dal più doloroso disincanto, non più neonato in cerca di un abbraccio che cerca istintivamente di aggrapparsi alle mani del dottore, ma eterno bambino ormai cresciuto e perfettamente consapevole della sua emarginazione, di essere stato abbandonato e rifiutato dal mondo.

È per questo che, come sempre in Herzog, non avrebbe senso mettersi a enumerare gli elementi di realtà e quelli di finzione che si intersecano nell’atroce e nel sublime de La ballata di Stroszek, fra i film preferiti di David Lynch e secondo leggenda ultima e ossessiva visione del leader dei Joy Division Ian Curtis nella notte in cui decise di togliersi la vita. Certo, ci sono le esibizioni in cui Bruno S. suona e canta le proprie canzoni nel cavedio dei palazzi berlinesi in cui era realmente solito posizionarsi e c’è la nuova, breve e al contrario del tutto immaginaria speranza per l’acquisto della casa mobile in Wisconsin, che sempre nella finzione gli verrà infine portata via fra i veri scioglilingua auction chant dei reali banditori d’asta che Herzog aveva già filmato l’anno prima in Pennsylvania nel suo medio-doc How Much Wood Would a Woodchuck Chuck. Così come c’è la travagliata e rigorosamente fittizia storia d’amore di Stroszek con la prostituta Eva (interpretata da Eva Mattes, unica attrice professionista del film e al tempo compagna di Herzog) e ci sono gli sguardi realmente strabiliati di Bruno S. di fronte a un bambino piccolissimo nella culla, o per la prima volta messo di fronte all’immensità di New York. Eppure conta solo relativamente che cosa sia vero e che cosa sia falso, che cosa sia semplice osservazione della realtà e che cosa sia invece costruito come simbolo e come metafora. Quello che importa è l’emozione, quello che importa il senso poetico e politico della narrazione, quello che importa è la malinconia di fronte al giogo di un Sistema spersonalizzante che, anche e forse soprattutto quando buoni e onesti lavoratori, mastica e risputa come un fastidio gli esseri umani non perfettamente conformi alla massa. Ma soprattutto quello che importa è la straripante umanità con cui Werner Herzog guarda alla straripante umanità del suo interprete. Un uomo, un amico, un attore, un personaggio cui dare vita, rappresentato con affetto in tutte le sue fragilità e in tutta la dolcissima ingenuità della sua esistenza. Un po’ come quando Stroszek e l’anziano vicino di casa Sheitz, ormai disperati nella frustrazione di chi ha perso tutto e decisi a «vendicarsi dei complotti» ai loro danni, decideranno di imbracciare le armi per rapinare la banca trovandola chiusa, e dopo aver ripiegato sul vicino barbiere, anziché mettersi in fuga, spenderanno senza nemmeno pensare alle possibili conseguenze i miseri 32 dollari di bottino nel negozio di birre subito di fronte per poi stupirsi quando Sheitz nel giro di pochi minuti verrà identificato e portato via dalla polizia. Oppure si pensi a quello sbigottimento triste e incredulo di Stroszek quando Eva, definitivamente stanca delle crescenti difficoltà economiche e in realtà non così scontenta di prostituirsi, deciderà di lasciarlo per fuggire in Canada con due camionisti. Elementi di una fra le trame più lineari dell’intera carriera di Werner Herzog, apparentemente bipartita fra la Germania e gli Stati Uniti e invece scandita in tre atti (il primo in una Berlino quasi fassbinderiana nella grigia claustrofobia dei suoi anni Settanta, il secondo che apre gli orizzonti alla speranza americana e il terzo che li richiude nel definitivo disgregarsi di ogni illusione come sabbia fra le dita) come tappe quasi obbligate di un’inevitabile sconfitta, in cui la spietata violenza umiliante dei papponi berlinesi di Eva (e quindi di una madre assente, e quindi del carcere minorile, e quindi di chissà quanti esperimenti medici realmente subiti nella vita da Bruno S.) a ben vedere non è così dissimile dall’ipocrisia del potere economico e di ricatto nascosto nei modi apparentemente gentili di un impiegato bancario americano in giacca e cravatta che si presenta, senza dare altre possibilità di scelta, per riscuotere la rata del mutuo o per pignorare direttamente la casa. Cambia solo la lingua, a sua volta straniera al punto di capirla a stento e nemmeno provare a parlarla. Cambia solo il paesaggio, cambia solo il contesto, cambiano solo le modalità di prevaricazione. E inevitabilmente cambiano fino a esaurirsi le prospettive, non più sedotti dalle false promesse di una vita facile e migliore a stelle e strisce ma al contrario definitivamente consapevoli di come fossero bugie con cui l’uomo, in ogni luogo e in ogni tempo, continua imperterrito a calpestare l’uomo. Forse è proprio per questo che Stroszek decide di guidare fino alla Carolina del Nord e a quella Cherokee simbolo stesso della segregazione e del massacro degli indigeni americani ora trasformati in attrazione turistica, per l’ineludibile e tragico epilogo della sua vita. Un po’ come se il suo sacrificio potesse in qualche modo mondare gli orrori del mondo, restituire almeno un briciolo di qualcosa, fungere da antidoto, o per lo meno ribadire fino in fondo la propria innocenza, il proprio ostinato rifiuto dello status quo, la propria identificazione non con i carnefici ma con le vittime della società. Fra il candore abbacinante dell’anima di Bruno S., dentro e fuori dallo schermo, e l’umanità forse mai così profonda di chi lo ha scoperto, riscritto e messo in scena in due fra i suoi capolavori più preziosi e immortali, inscritti da decenni a doppia mandata nella Storia non solo del cinema.