Amata (2025) di Elisa Amoruso - Recensione

Elisa Amoruso, coadiuvata dalla sceneggiatura di Ilaria Bernardini, decide di raccontare con Amata una storia che racchiude in sé l’intero spettro delle problematiche inerenti alla maternità. Una maternità vista, al tempo stesso, come accadimento e possibilità, un doppio binario su cui il film avanza biforcando la sua traiettoria narrativa in due vicende seguite in parallelo e che si richiamano. Un peccato allora che la scrittura sconti un pesante didascalismo in taluni passaggi e che l’impianto discorsivo del film scelga sempre le soluzioni più enfatiche, tali da sovrastare anche certi singoli, sparuti momenti d’intensità.

Destini incrociati

Nunzia è la prima della sua famiglia a studiare all’università. Viene dalla Sicilia apposta, ha pochi soldi ma se li fa bastare, condivide un appartamento con altre studentesse. Una sera in discoteca incontra un ragazzo che le piace, dopo poco scopre di essere incinta ed entra in crisi, non sa se ha voglia di tenere il bambino. Nel frattempo Maddalena, ingegnera edile sposata con il pianista Luca, continua a provare ad avere un figlio, ma di fronte all’ennesimo aborto entra in crisi e alla fine sceglie il percorso di adozione. [sinossi]

C’è qualcosa di profondamente irrisolto in Amata, ultimo film di Elisa Amoruso, scritto da Ilaria Bernardini a partire dal suo romanzo 10 giorni. Un’irresolutezza che non nasce dall’argomento — la maternità come campo di tensioni sociali, psicologiche e simboliche — ma dal modo in cui l’opera sceglie di rappresentarlo. Tutto il film costruisce la propria riflessione attraverso una figura retorica e formale dominante, quella del montaggio alternato. Tra due percorsi opposti: da un lato Nunzia (Tecla Insolia), giovane donna che affronta una gravidanza non cercata; dall’altro Maddalena (Miriam Leone), più matura, desiderosa di un figlio che non arriva. Il principio è chiaro: accostare due corpi in condizioni diverse per mostrare l’asimmetria della possibilità. Da una parte la fertilità come peso, dall’altra come mancanza; da una parte il disorientamento del “troppo presto”, dall’altra l’angoscia del “troppo tardi”. Ma questa struttura duale e speculare, che dovrebbe produrre tensione e risonanza, finisce spesso per irrigidire il racconto. Invece di farsi strumento di scavo, diventa dispositivo di contrapposizione. Ogni sequenza di Nunzia sembra chiedere un controcanto da Maddalena, e viceversa, come se il film tema di concedere troppa autonomia emotiva a una delle due linee. La giovinezza di una deve illuminare la maturità dell’altra, ma nessuna delle due esperienze si emancipa dal proprio ruolo di funzione drammaturgica. Il montaggio, che dovrebbe rivelare, finisce per spiegare. Ma il cinema non riflette per dichiarazione: riflette per attrito, per collisione, per scarto. Le due linee narrative scorrono con andamento parallelo ma prevedibile, e la loro interazione resta puramente concettuale, non emotiva. È interessante, in questo senso, notare come Amata lavori con una temporalità piatta: se si esclude l’incipit, che è in realtà il finale anticipato da cui poi veniamo scaraventati indietro all’inizio della storia, non ci sono sovrapposizioni, ritorni, flashback che contaminino le linee. Tutto procede in un presente continuo, in un’alternanza che invece di farsi dialettica diventa meccanica. In questo scarto tra intenzione e risultato si inserisce la dimensione drammaturgica degli altri personaggi, che non tanto ampliano il racconto quanto ne evidenziano i limiti. Stefano Accorsi, nel ruolo di Luca, il compagno di Maddalena, incarna una figura maschile di mediazione culturale. È un pianista, colto, disincantato, osservatore più che attore della vicenda, una figura di raccordo tra i due mondi femminili — la realtà corporea di Nunzia e quella più simbolica di Maddalena — senza che questa mediazione trovi però una traduzione visiva coerente. Il suo personaggio, lucido ma privo di urgenza, resta confinato in una funzione di commento; l’uomo che pensa, che misura, che tenta di dare forma razionale all’inquietudine. La sua presenza introduce una posa intellettuale, ma anche una distanza: il linguaggio che sostituisce l’empatia. È lui a rappresentare la parte del film, in modo un po’ schematico demandata al maschile, che osserva invece di vivere, che argomenta invece di sentire. Diverso il discorso per Donatella Finocchiaro, che qui incarna una psicologa che deve farsi carico di assistere le coppie nell’iter finalizzato all’adozione. La sua è una presenza al fondo esplicativa che traduce in parole ciò che il film non riesce a esprimere per immagini. Ogni suo intervento suona come una glossa, una precisazione, un punto fermo in un discorso che avrebbe avuto bisogno di maggiore ambiguità.

È come se Amoruso, non fidandosi della potenza del montaggio, abbia bisogno di una voce che ne traduca il senso. Ma così facendo, il film perde parte del suo potenziale evocativo e si appiattisce su un registro esplicito, quasi pedagogico. Amata è dunque attraversato da due movimenti contrari: da una parte l’ambizione all’apertura delle immagini, dall’altra una costante spinta didascalica che riporta tutto al piano del “discorso”. Quando la tensione visiva potrebbe generare senso per accumulo o collisione, arriva la parola a chiudere il varco, sbarrando la strada al rischio, proficuo, del non detto. In alcuni momenti il film lascia intravedere ciò che avrebbe potuto essere. Pensiamo alla sorprendente sequenza in cui Nunzia deve badare da sola alla sua bambina Margherita, da poco partorita, che non la smette di piangere. È una scena che, memore forse della lezione di Chantal Akerman, introduce una temporalità altra nelle maglie del racconto: assistiamo ai tentativi della ragazza di gestire una situazione cui si dimostra ancora impreparata mentre la camera non stacca mai, i lamenti della bimba fungono da unico, disturbante, spazio sonoro e l’asetticità dello spazio, un’anonima stanza di albergo, acuisce il senso di straniamento e solitudine. O consideriamo anche l’indubbia intensità emotiva della scena del prefinale, quando Margherita viene affidata a una delle varie “culle per la vita” disposte appositamente nell’ospedale per le madri che non vogliono o non possono riconoscere il nascituro. Sul piano sonoro, la canzone Te lo leggo negli occhi, nella struggente versione di Franco Battiato, attraversa il film come un leitmotiv segreto. Marca un segnale di discontinuità: una voce che entra dal fuori campo, che non appartiene pienamente né a Nunzia né a Maddalena, ma che sembra volerle collegare in una regione più astratta, quasi metafisica. Battiato, con la sua timbrica così peculiare, restituisce l’idea che tra due vite parallele possa esistere un’intesa non razionale, un riconoscimento muto. Esattamente quello che cerca, faticosamente, di fare Amata per tutto il dispiegarsi della sua durata: il montaggio alternato, suo cuore formale e concettuale, diventa metafora perfetta della sua stessa condizione; due linee che si cercano, si sfiorano, ma non riescono mai a fondersi in una sola immagine.