I colori del tempo (2025) Cédric Klapisch - Recensione

Con I colori del tempo Cédric Klapisch firma una curiosa commistione di commedia corale e film storico in cui si immagina che un’improvvisa eredità tocchi in sorte a un gruppo di sconosciuti che scoprono di discendere da una donna vissuta alla fine dell’Ottocento, di cui seguiamo il percorso dalla provincia alla vita parigina. Accolto da un notevole successo di pubblico in Francia, il film appare però piuttosto slegato e prolisso, non riuscendo a costruire un autentico rapporto dialettico tra presente e passato nonché, come sarebbe nelle intenzioni, un parallelo tra pittura e cinema. Resta la buona chimica degli interpreti e una ricostruzione d’epoca senz’altro più convincente dello sguardo sul contemporaneo ma è un po’ poco.

L’eredità e la sua immagine

Una trentina di membri della stessa famiglia scoprono di aver ereditato una casa abbandonata da anni. Quattro di loro, Seb, Abdel,Cèline e Guy vengono incaricati di fare il punto sulla proprietà. Questi lontani cugini, apparentemente estranei tra loro, si ritrovano a condividere luoghi, ricordi e tracce di un passato familiare dimenticato. Tra vecchi oggetti, lettere e fotografie, scoprono l’enigmatica figura di Adèle, un’antenata che lasciò la sua nativa Normandia a soli vent’anni per raggiungere Parigi nel 1895, nel cuore della sua rivoluzione industriale, artistica e culturale. Mentre la casa si rivela custode di segreti e tesori nascosti, il viaggio dei quattro cugini si trasforma in un’esplorazione profonda delle proprie radici e della propria identità. [sinossi]

A distanza di qualche anno da La belle époque di Nicolas Bedos (altra riflessione sul tempo e sulla nostalgia), I colori del tempo conferma la persistenza, nel cinema francese contemporaneo, di un gusto per la memoria domestica, per un passato riprodotto in vitro sotto forma di eleganza visiva e di equilibrio narrativo. Bedos inventava una macchina del tempo teatrale, un congegno sentimentale che riportava i suoi personaggi indietro cronologicamente attraverso la finzione scenica. Cédric Klapisch sceglie invece un dispositivo meno legato al profilmico e più al linguaggio cinematografico in senso stretto: il montaggio alternato come strumento per far dialogare due epoche, la fine dell’Ottocento e il presente, unite da un’eredità e da una casa che diventa soglia simbolica. Un gruppo di personaggi contemporanei, sconosciuti tra loro, scopre di essere legato da un testamento comune: la proprietà di una dimora appartenuta a una donna, Adèle, vissuta nella provincia francese e poi trasferitasi a Parigi negli ultimi anni del XIX secolo. L’eredità materiale è, come spesso accade in Klapisch, pretesto per un’esplorazione più ampia della continuità affettiva e culturale tra le generazioni. Tuttavia, la struttura del film (che alterna le due linee narrative) si rivela più meccanica che dialettica: le immagini delle due epoche non si compenetrano, ma si giustappongono secondo una logica di pura alternanza, priva di reale scambio simbolico. Il riferimento al 1895, anno di nascita del cinema, è tutt’altro che casuale. Klapisch sembra voler mettere in scena una piccola genealogia dello sguardo: da un lato la pittura impressionista, con il suo sforzo di catturare l’istante e la luce, dall’altro il cinema nascente, che trasforma la fissità dell’immagine in movimento. Il quadro di Monet (Impression, soleil levant, del 1872) che attraversa la vicenda diventa così il punto di congiunzione tra due forme di rappresentazione, la tela e lo schermo, entrambe legate all’esperienza della visione e del tempo. Ma il film, invece di interrogare criticamente questa relazione, la riduce a simmetria illustrativa: la pittura come eco estetica del cinema, non come suo antecedente problematico.

Insomma, I colori del tempo costruisce un discorso sulle immagini senza mai interrogare davvero il loro potere. L’idea di un montaggio che metta in dialogo passato e presente resta una dichiarazione d’intenti: non si traduce in tensione né in rottura, ma in un ritmo costante, rassicurante, che finisce per anestetizzare il fluire del racconto. La parte contemporanea, che dovrebbe incarnare la continuità del tempo e l’eredità simbolica di Adèle, risulta la più fragile. Klapisch adotta il tono corale che gli è consueto (un mosaico di caratteri che si incontrano, si fraintendono, si riconoscono) ma qui il dispositivo appare logoro. I personaggi principali (un videoartista, una manager, un apicultore e un professore di liceo) sono figure funzionali, servono a impersonare il presente come tempo dell’incertezza, del disorientamento, della perdita di radici, ma nessuno riesce a incarnarlo con spessore. La commedia, annunciata nei toni, non trova mai un vero respiro: il registro resta sospeso, né ironico né realmente comico, e la scrittura si appiattisce in una serie di confronti costruiti ad arte. Decisamente più viva è la sezione ambientata alla fine dell’Ottocento, dove Klapisch ritrova un piacere autentico per la ricostruzione sensoriale e per il racconto di formazione. Adèle, interpretata da Suzanne Lindon, figlia di Vincent Lindon e Sandrine Kiberlain, attraversa la Parigi degli artisti e dei poeti come una figura liminare: tra l’adolescenza e l’età adulta, tra la provincia e la metropoli. La macchina da presa la segue con una curiosità che si fa empatia, e in questi momenti il film sembra respirare, lasciando intravedere ciò che avrebbe potuto essere: un racconto sullo sguardo, sul modo in cui le immagini nascono dal desiderio di fissare ciò che passa. In filigrana, I colori del tempo è anche un film sull’eredità, fulcro narrativo del racconto ma anche meta-cinematografico. I personaggi ereditano una casa, gli attori ereditano un nome. È un’opera popolata di “figli di”: discendenti d’arte che incarnano inconsapevolmente il tema stesso del racconto. L’idea di trasmissione attraversa dunque tutti i livelli del film, fino a diventare il suo vero motore simbolico. Ciò che ci sembra davvero manchi è un rapporto dialettico con il tempo. Ci sarebbe stata materia, nel cuore del soggetto, per una riflessione profonda, seppur mutuata con leggerezza sul registro della commedia, sul rapporto tra immagine e durata, tra impressione pittorica e temporalità cinematografica. Ma Klapisch preferisce restare in una zona di comfort narrativo, quella del racconto consolatorio che si volge al tempo perduto descrivendolo come un contenitore di armonia. Il film guarda alla Parigi fin de siècle come a uno spazio da abitare esteticamente, non come a un territorio da interrogare. In questo senso, l’operazione di Klapisch si inserisce pienamente in quella che lo studioso Emiliano Morreale in un suo saggio definiva “l’invenzione della nostalgia”: il passato costruito come simulacro, come dispositivo di piacere per uno spettatore che cerca riconoscimento più che perturbazione.