La ragazza di ghiaccio (2023) - Recensione

Opera prima di un’attrice già consacrata come Veerle Baetens, La ragazza di ghiaccio è uno di quei film che spostano il baricentro dello sguardo: più che raccontare un trauma, ne mettono a nudo la geologia, gli strati sovrapposti di silenzi, omissioni, complicità, fino a trasformare il paesaggio stesso – neve, ghiaccio, luce estiva ingannevole – in un’estensione del corpo ferito della protagonista. Il merito del film non sta soltanto nel coraggio con cui affronta la violenza, rifiutando la scorciatoia del fuori campo consolatorio, ma nella capacità di restituire l’ambiguità morale di una ragazzina che è insieme vittima e complice, esclusa e parte attiva del dispositivo di sopraffazione, prigioniera di un bisogno d’amore così assoluto da spingerla oltre il limite della colpa. Baetens costruisce così un racconto che lavora su più livelli: la cronaca di un abuso, il ritratto di una comunità che preferisce congelare il trauma piuttosto che nominarlo, la storia di una donna adulta che vive in uno stato di congelamento emotivo permanente, come se dalla propria infanzia fosse uscita non tanto viva quanto ibernata. Il film chiede molto a chi guarda, chiede di reggere immagini e situazioni quasi insostenibili senza la promessa di una vera catarsi; e proprio per questo si colloca in una zona scomoda ma necessaria del cinema contemporaneo, quella in cui la riflessione sulla violenza di genere e sulla responsabilità collettiva non si accontenta di slogan o metafore rassicuranti, ma prende sul serio il prezzo, anche etico, che ogni gesto di rappresentazione comporta.

Il gelo della memoria

Molti anni dopo un’estate torrida e fuori controllo, Eva ritorna nel villaggio in cui è cresciuta, trasportando nel bagagliaio un enorme blocco di ghiaccio, muto testimone di ciò che ha cercato di dimenticare. Nel cuore dell’inverno, tra paesaggi innevati e sguardi che fingono di non ricordare, è costretta a confrontarsi con i fantasmi dell’adolescenza, con il “gioco” crudele che ha distrutto una vita e congelato la sua. Il viaggio diventa così un regolamento di conti con il passato e con i suoi aguzzini, ma anche con la propria colpa taciuta, mentre il ghiaccio comincia lentamente a sciogliersi, liberando finalmente ciò che per anni era rimasto sepolto nel silenzio. [sinossi]

È raro uscire da una sala con la sensazione fisica che l’aria intorno sia cambiata, che il corpo faccia fatica a riassestarsi nel mondo così com’era prima del film, come se lo sguardo fosse stato trascinato in un luogo da cui non si torna davvero indietro; La ragazza di ghiaccio, esordio alla regia dell’attrice e cantante belga Veerle Baetens già protagonista di Alabama Monroe – Una storia d’amore, appartiene esattamente a questa categoria di opere che non ci chiedono soltanto attenzione, ma una forma di esposizione radicale al dolore, una disponibilità a farsi attraversare da una storia che non offre rifugio, né consolazione, né vere vie di fuga. Tratto dal romanzo Si scioglie di Lize Spit, pubblicato in Italia da Edizioni e/o, e sceneggiato dalla stessa Baetens insieme a Maarten Loix, il film affonda fin dalle sue premesse in una materia narrativa segnata dal tema della memoria e della colpa. Al centro c’è Eva (Charlotte De Bruyne), giovane donna silenziosa, irrigidita in una sorta di apatia difensiva, che vive lontano dalla cittadina fiamminga in cui è cresciuta, ha reciso da anni il rapporto con i genitori, si muove nel presente come se ogni gesto fosse leggermente in ritardo rispetto al tempo che la circonda; una cena tesa con la sorella, costruita come una piccola scena madre domestica, ci rivela quanto profonda sia stata quella rottura, quanto radicale la decisione di allontanarsi. Un invito inatteso a tornare nella città della giovinezza per una cerimonia commemorativa, in pieno inverno, diventa l’innesco narrativo ed emotivo: il ritorno al paese è insieme un viaggio nello spazio e un ritorno forzato in una memoria che Eva ha cercato per anni di congelare, di rinchiudere in una forma inoffensiva, come un blocco di ghiaccio deposto nel bagagliaio della propria esistenza.

Baetens costruisce la struttura del film come un alternarsi ipnotico di presente e passato, ma non si tratta di un semplice meccanismo di flashback che spiega ciò che vediamo oggi alla luce di ciò che è accaduto ieri; è piuttosto un movimento a strappi, come se la coscienza di Eva fosse continuamente risucchiata indietro in un’estate che non è mai finita, in un paesino di campagna apparentemente anonimo, in cui la ragazzina (interpretata da Rosa Marchant) viveva stretta tra le pareti di una casa segnata dall’alcolismo della madre e dalla violenza del padre, e trovava un’illusione di appartenenza in un trio amicale formato con Tim (Anthony Vyt) e Laurens (Matthijs Meertens), ribattezzati dal paese “i tre moschettieri” con una superficialità che ben racconta la spensieratezza di chi guarda dall’esterno senza intuire le crepe. All’inizio, la tavolozza cromatica e la fotografia di Frederic Van Zandycke sembrano suggerire il contrario: luce solare, colori caldi, la sensazione di un tempo dilatato, di un’estate interminabile che appartiene a quell’idea d’infanzia che il cinema tende spesso a idealizzare; ma, in questo caso, quella luce è una patina, un velo sottile che ricopre un cuore gelido, un modo per farci sentire con più forza l’attrito fra ciò che le immagini sembrano promettere e ciò che realmente contengono.
È in questo contesto che nasce il “gioco” ideato da Tim, un rituale che porta in sé tutta l’ambiguità di una violenza di genere travestita da prova adolescenziale: i tre ragazzi attirano le coetanee in un luogo appartato e sottopongono le ragazze a un indovinello; a ogni risposta errata, un capo d’abbigliamento viene tolto, come se il corpo femminile fosse un terreno su cui misurare il prestigio, la virilità, l’appartenenza a un gruppo che si autoalimenta di crudeltà. Eva prova repulsione, lo spettatore percepisce con chiarezza la sua nausea, ma allo stesso tempo avverte il panico che la attraversa all’idea di perdere Tim e Laurens, di essere espulsa da quella minuscola comunità affettiva che costituisce l’unico appiglio a disposizione; e così la vediamo restare, tacere, e infine partecipare, non solo accettando le regole del gioco, ma contribuendo attivamente a renderlo più spietato con l’invenzione di un indovinello insolubile. In questa zona grigia, dove non c’è più distinzione rassicurante tra colpevoli e innocenti, tra carnefici e vittime, il film trova la sua materia più disturbante: la violenza non è solo qualcosa che viene subito, ma un meccanismo di potere e conformismo a cui si aderisce per paura di perdere l’amore o la vicinanza degli altri. L’ingresso in scena di Elisa (Olga Leyers), nuova compagna di classe che porta con sé un’altra forma di fragilità e di desiderio di essere vista, s’innesta su questo dispositivo già malato e lo manda definitivamente fuori controllo: dall’incontro fra quell’amicizia nascente – forse l’unico legame che promette a Eva un’altra possibilità di relazione – e il “gioco” ormai consolidato, nasce una spirale di eventi così atroce da sfiorare l’inesprimibile, e tuttavia perfettamente coerente con la logica interna di un mondo in cui nessun adulto vede, nessuno interviene, nessuno mette in discussione l’escalation. Baetens rifiuta tanto il pudore consolatorio del fuori campo quanto la compiacenza della spettacolarizzazione: la macchina da presa insiste, ma non gode, osserva senza commentare, costringe lo spettatore a condividere con la giovane protagonista il punto di non ritorno, l’istante in cui una scelta di omissione diventa complicità. Non è solo la rappresentazione della violenza a ferire, quanto il modo in cui il film ci obbliga a restare accanto a quella bambina che guarda e non parla, che soffre e, nello stesso tempo, partecipa al dispositivo che distruggerà un’altra vita e la sua.

In questo senso La ragazza di ghiaccio è, in filigrana, anche un grande melodramma spostato, deformato, come se i codici del genere fossero stati immersi nel gelo e poi tirati fuori a pezzi. C’è una figura femminile schiacciata dal passato, c’è una comunità che invece di salvarla la tradisce, c’è un destino che si gioca intorno a un gesto “sbagliato” e a una colpa che s’incolla alla pelle per tutta la vita. Solo che qui il melodramma non si organizza in funzione della catarsi, non costruisce la sua musica di lacrime fino allo scioglimento finale: il pianto rimane trattenuto, congelato, esternalizzato nel paesaggio. L’eccesso emotivo non scompare, ma viene serrato nel corpo di Eva e nei luoghi che abita: la neve, il ghiaccio, il blocco trasportato nel bagagliaio funzionano come una colonna sonora muta, come se il commento musicale del melodramma si fosse trasformato in materia, in clima, in temperatura. Allo spettatore rimane il compito, tipicamente melodrammatico, di farsi carico del dolore della protagonista, ma senza l’illusione di una vera liberazione: il sentimento, qui, brucia restando al freddo. Il lavoro sul paesaggio e sulla materia dà corpo a questo gelo morale: l’estate dell’infanzia, con la sua abbondanza di luce, viene progressivamente riconfigurata come un clima ingannevole, un caldo sotto il quale l’acqua già congela; il presente, invece, è interamente dominato dall’inverno, dalla neve, da un bianco che non ha più nulla d’innocente ma appare come la superficie compatta sotto cui è stata sepolta la memoria. Il blocco di ghiaccio che accompagna Eva nel viaggio verso la città natale – oggetto concreto, peso reale nel bagagliaio – diventa così il simbolo più evidente di un trauma che è stato tenuto insieme, solidificato, reso apparentemente inoffensivo a patto di restare intatto: ciò che il film mette in scena è precisamente il momento del disgelo, il punto in cui quella massa di dolore compattato non può più rimanere sigillata e comincia a sciogliersi, contaminando tutto ciò che la circonda. Il montaggio di Thomas Pooters, con i suoi salti continui tra epoche diverse, somiglia al funzionamento di una memoria che non procede linearmente, ma torna a fissarsi sempre sugli stessi nodi, sugli stessi istanti, come se ci fosse un punto del tempo che rifiuta di scorrere avanti. Se la parte legata all’infanzia colpisce per l’intensità con cui racconta il formarsi di una colpa e di un silenzio, la sezione ambientata nel presente è forse ancora più perturbante sul piano etico: una volta che il segreto è destinato a emergere, una volta che il ghiaccio comincia a spaccarsi, ciò che Baetens osserva non è tanto il gesto catartico della rivelazione, quanto la reazione della comunità, dei coetanei diventati adulti, degli stessi parenti e conoscenti che continuano a orbitare attorno al paese. Ed è qui che il film mostra la sua crudeltà più sottile: molte delle figure che avremmo immaginato come alleati si rivelano incapaci di mettere a rischio il proprio equilibrio per accogliere la verità, più interessate a preservare la propria immagine, la propria famiglia, la propria tranquillità, che a riconoscere il trauma in tutta la sua portata. Si preferisce attenuare, relativizzare, negare, come se nominare l’orrore significasse lasciarsene contaminare; si avverte l’istinto di difendere i “propri” figli, i “propri” ricordi, anche a costo di sacrificare per l’ennesima volta chi ha già pagato. Il ghiaccio, in questo senso, non è solo quello di Eva: è il gelo collettivo di un villaggio che ha scelto per anni di non vedere e che, messo di fronte all’evidenza, continua a preferire il conforto della rimozione.

In mezzo a questo paesaggio umano pietrificato si staglia la prova di Rosa Marchant, che dona alla Eva bambina un’intensità fuori dal comune: il suo volto, continuamente in bilico tra desiderio di piacere e consapevolezza confusa di stare oltrepassando un limite, diventa la vera superficie su cui il film scrive la propria tragedia; basta un impercettibile irrigidirsi delle spalle, un movimento degli occhi, una micro-esitazione del corpo per far intuire il vortice interiore che la abita. Charlotte De Bruyne, dal canto suo, interpreta la Eva adulta come un resto, un involucro che ha imparato a funzionare in mezzo agli altri ma vive in realtà in uno stato di congelamento permanente: ogni sorriso trattenuto, ogni parola a metà, ogni silenzio ostinato restituiscono l’immagine di una donna che non ha mai potuto davvero elaborare ciò che è accaduto, ma lo ha semplicemente confinato in un angolo di sé, sperando che rimanesse lì per sempre. È su questo doppio movimento – combustione adolescenziale e pietrificazione adulta – che l’opera prima di Baetens trova la propria forza, trasformando un racconto di formazione in un film sul dopo, su ciò che resta quando l’infanzia non è stata un rifugio ma un campo di battaglia. Resta, alla fine, una domanda che non riguarda solo i personaggi, ma anche chi guarda: come si può, in coscienza, “consigliare” un film che chiede allo spettatore di attraversare una tale densità di dolore? La ragazza di ghiaccio è un’opera di potenza difficilmente discutibile, un dispositivo narrativo e visivo che interroga in profondità il rapporto tra memoria, colpa e responsabilità collettiva, e allo stesso tempo è una visione che lascia esausti, svuotati, in qualche modo feriti. È legittimo aspettarsi lacrime, rabbia, un senso acuto d’impotenza; è altrettanto legittimo domandarsi se sia giusto invitare qualcun altro a sottoporsi a un’esperienza del genere, sapendo in anticipo il dolore che comporterà. Personalmente, si può riconoscere a Baetens il coraggio di non arretrare, di non addolcire, di non cercare un impossibile equilibrio rassicurante, e tuttavia esitare, come spettatori e come critici, di fronte all’idea di raccomandare ad altri questo gelo. Nel momento in cui lo si fa, in fondo, si sente di assumere su di sé una piccola quota di colpa: si aggiunge, al peso di ciò che il film racconta, la responsabilità di aver invitato qualcuno a guardarlo. Forse è anche in questa ambivalenza, in questa impossibilità di sciogliere del tutto il nodo fra necessità della rappresentazione e rispetto del dolore altrui, che La ragazza di ghiaccio trova il suo segreto più inquietante e, insieme, la ragione profonda per cui è impossibile dimenticarlo.