Le feste senza fine (2025) Mauro Santini - Recensione

Rimossi la componente documentaria e un certo metalinguismo, Mauro Santini torna a lavorare, dopo Le belle estati, con gli studenti. Il suo Le feste senza fine attraversa così il coming-of-age abbozzando una poetica rilettura del rapporto tra l’arte e la vita. Nella sezione Moderns di Filmmaker Festival 2025.

La vita delle forme

Un fine settimana, ragazzi e ragazze, un po’ d’arte, tanti amori. Fino alla sera del dì di festa. [sinossi]

Davanti al sottopassaggio che divide la spiaggia dal resto del mondo, un ragazzo e una ragazza si baciano. Pochi istanti e, da una mezza figura, una contre-plongée sale a inquadrare il treno che sfreccia sopra i due e che, nel chiasso meccanico, esce dal lato sinistro del quadro. I titoli di testa hanno già segnalato che Le feste senza fine è ispirato a Una storia a fumetti di Alessandro Baronciani, e puntualmente, spartita tra il bacio e il treno la prima inquadratura, delle didascalie appaiono sul nero per arricchire, assieme allo sciabordio di sottofondo, quanto abbiamo visto. La prospettiva linguistica è quella del ragazzo, suo l’io narrante; di conseguenza, nonostante il presente storico, l’orizzonte diviene, appunto, scopertamente narrativo. In qualche misura, quanto abbiamo visto non è soltanto arricchito, ma anche storicizzato. Una delle didascalie descrive il paesaggio adottando una visione dall’alto, la sola da cui lo spazio vissuto, per quanto antropizzato, possa essere tradotto in una geometria di linee parallele. Non si tratta della sola occorrenza di una simile indicazione concettuale: verso la metà del film, il ragazzo raggiunge un punto sopraelevato, ‘di vantaggio’, e osserva un panorama che gli ricorda il racconto scritto da un amico. «Tutto sembra più facile da quassù», dice in voice-over, disincarnato; ad uno sguardo d’insieme, del resto, «sembra di far parte di qualcosa di più grande». Svanite le didascalie, una dissolvenza non restaura il colore né il sottopassaggio: in bianco e nero, il ragazzo è steso a letto con gli occhi chiusi, e sul comodino giace un’immagine che è la locandina di Le belle estati, lo scorso lavoro di Santini, anch’esso realizzato con gli studenti del liceo Mengaroni di Pesaro. Sta dormendo, e sognando? Sta lasciando correre l’immaginazione? Persiste il rumore amniotico delle onde, turbato, però, da tuoni che fanno spalancare le palpebre: fuori dalla finestra si annuncia un temporale, forse una tempesta. Un taglio netto e il giovane è alla scrivania, pennarello in mano, disegni appesi al muro. Il balloon attribuito al personaggio femminile di una tavola saluta (un) Alessandro. È – scopriremo – il nome, oltre che di Baronciani, del ragazzo. Un secondo taglio netto e Alessandro, rivolto al lato sinistro del quadro, siede su un treno che marcia in senso contrario. Con la mediazione del fumetto le cui didascalie erano apparse, ecco riemergere il sottopassaggio, ora in bianco e nero; e sul sottopassaggio un altro treno, ennesima manifestazione di un topos così cinematografico, stavolta diretto a destra, mezzo il cui prosaico sferragliare – ha appena suggerito una nuvoletta – «sembra il mio cuore». Pochi istanti e una leggera plongée scende a inquadrare la coppia inaugurale, che non si sta baciando. Da qui una giostra di formati e un rapido ritorno al colore accendono il primo dei molti montage di Le feste senza fine, alimentando, ben oltre Alessandro e Francesca, una polifonia di storie ed emozioni che si spande rigogliosamente fino ai titoli di coda. Nessun procedere, per quanto libero, anarchico, vitalissimo, può però far dimenticare i primi vagiti dell’opera e i frutti disseminati nelle pieghe del film. Non che si dia un’opposizione: dopo Le belle estati, Santini batte di nuovo, anzi, la strada della coincidenza tra la riflessione teorica e la pratica filmica. Ma se allora la coincidenza era informata dal retroterra storico-culturale dei romanzi di Pavese e – soprattutto – dalla relazione con la componente documentaria, un mondo diegeticamente chiuso accoglie adesso la ricerca. Nello specifico, alla verifica esistenziale e metalinguistica del testo letterario – intrecciata, per l’appunto, alla questione della non-fiction – subentra una verifica del rapporto tra l’arte (o la forma) e la vita, colta anzitutto nella sua dimensione temporale. La traccia non è affatto inedita; nondimeno, il poco che s’è detto e qualche indizio sparpagliato permettono di intravedere, forse, in un film che ha e non ha i crismi del coming-of-age, una via feconda. Forse – e non sarebbe una novità per il regista marchigiano, tanto più di fronte a lavori (purtroppo, ma anche meravigliosamente) marginali come quelli realizzati nelle scuole – il diavolo dimora ancora nei dettagli.

La stanza è zeppa di fogli e tele. Una ragazza crea qualcosa che non vuole sia reale né astratto: quanto dipinge – puntualizza il suo io narrante in uno pseudo-balloon – «non è niente». Un suo disegno che pare un fumetto mostra una silhouette umana rivolta verso una schiera di figure anonime, e si chiede – balloon diegetico – «dove vanno?». La domanda dura fin quando una dissolvenza tramuta il foglio in una parete e rivela la giovane sdraiata con un coetaneo. Il muro dietro di loro non è vuoto; spicca, in particolare, un disegno tracciato direttamente sull’intonaco bianco, accompagnato da una firma. L’angelo che troneggia dimessamente sui corpi appartiene a Paul Klee. Non siamo, però, in presenza dell’Angelus Novus caro a Walter Benjamin, mirabile sintesi (dopo un’opportuna risignificazione, quella espressa nella nona tesi) di un’interpretazione messianica della dinamica storica. L’opera è più tarda, e soprattutto, non solo nel tratto, più ‘infantile’: linee essenziali e quasi incerte, nette ma non geometriche, sprigionano un Angelo smemorato. Non soffia alcuna tempesta, gli occhi chiusi non avvistano macerie: negli anni Trenta Klee sembra dar corpo (?) non a un messianismo con venature tragiche, ma semmai – nota Mario Pezzella – alla nozione benjaminiana di «debole forza messianica». Immagine di mediazione per eccellenza, ‘ermeneuta’ preso tra due mondi, l’angelo s’incarica di sospendere l’ordine (ossia il kosmos, in tutta la forza di questo termine) dominante, e senza che la sospensione rimi immediatamente con una sovversione. Prima di ogni possibile sovversione, prima dello scontro tra potenze, una brezza può celare – ancora con Pezzella – l’«inizio possibile di un mondo». È un inizio possibile, dunque, ad essere in gioco nella stanza di una ragazza che si chiama Futura? Certo, pensando al Klee di Benjamin, paiono mal sposarsi la smemoratezza e – nel solco dell’Angelus Novus – la spinta a «riparare ciò che è stato distrutto», il compito della memoria. L’ambito del problema è quello di un ethos storico, mnemonico, che non sia soltanto storiografico. Ma perché, nel nostro discorso, avanza proprio tale problema? Ecco un altro dettaglio, alquanto minuto: in un primo momento, rincasata dopo l’incipit, Francesca sfoglia le pagine di un libro finché viene attratta altrove. Si reca sul balcone e pensa – dicono i balloon – ad Alessandro, alle scelte compiute, alla confusione che ora spadroneggia. In un secondo momento, dopo qualche minuto e altri volti, Francesca ha ancora il libro tra le mani. Presto avvia un lettore CD: parte il tema (extra-diegetico) che cadenza il film e la giovane torna sul balcone, ora per ballare. La sua ombra ondeggia sulle strisce fotografiche che la immortalano in compagnia di Alessandro. Memoria prima, smemoratezza poi. E il libro? Un manuale di filosofia aperto nella sezione dedicata alla Nascita della tragedia, fonte di quell’apollineo e quel dionisiaco già convocati (non solo mediante Pavese) da Le belle estati. Ma se allora il magistero del grande critico della «malattia storica» illuminava dei tentativi di messa in forma dei romanzi che facevano i conti, sull’orlo dell’abisso, con un caleidoscopio di sfasamenti, in Le feste senza fine si tratta di interrogare la ‘s-memoria’, tra Klee, Benjamin e Nietzsche, in quanto categoria estetica adatta a rappresentare l’adolescenza.

A una prima occhiata, quella di coming-of-age, invalsa nei discorsi sulla settima arte, è un’etichetta apparentata al bildungsroman; com’è ovvio, si può affermare senza timori che uno sguardo sul trascorrere degli anni giovanili e il romanzo di formazione condividano l’oggetto del proprio lavoro estetico e che sovente, al netto di ri-definizioni e possibili gerarchizzazioni, le nozioni finiscano per coincidere. Tra le due, il Bildungsroman vanta poi radici profondissime, che fanno capolino anche soltanto in termini etimologici. Forziamo subito un’interpretazione (non esaustiva, sarà chiaro): il concetto di romanzo di formazione non si limita ad alludere al periodo dell’educazione, della formazione, ma rinvia insieme ad un passato (narrativo) a cui applica, creandolo, una precisa azione formante. Per come si è configurata all’interno dell’epopea occidentale, tale formazione (Bildung) consiste in una messa in serie causale che privilegia una dimensione (crono)logica di stampo finalistico. Non è marginale il fatto che tale formazione trovi casa anzitutto nel romanzo (Roman), presupponendo dunque un singolare retroterra tecnico, relativo, nel caso specifico, alle vicende della scrittura alfabetica. Senza andare troppo oltre, un simile orizzonte narrativo risulta associato a una visione esterna, esercitata dall’alto, che – nel segno del logos – raccoglie l’esperienza e la ordina a partire da immagini (Bilder) concettuali rese possibili, in quanto tali, da una peculiare condizione ‘tecnica’. È, questa, un’interpretazione che può essere estesa a molti impieghi della nozione di coming-of-age, al di là del campo letterario, e che – soprattutto – si lega a doppio filo al problema storico-storiografico già evocato. Ma torniamo a noi: Le feste senza fine ha e non ha – come anticipato – i crismi del coming-of-age (inteso come Bildungsroman). In un fine settimana estivo, fuori dal perimetro scolastico del film precedente, un gruppo di adolescenti vive. Dopo l’incipit a due, diversi personaggi – una decina quelli principali – si muovono o stanno fermi, fremono o meditano. Il loro tempo assume prevalentemente due forme: quella dell’amore, (in)atteso, (mai) agguantato, e quella della creazione, (im)preparata, (in)compiuta. Sono spesso delle coppie, possibili, effettive, sognate, a popolare il paesaggio marchigiano, tra un treno e l’altro, e sono perlopiù dei singoli a riempire gli interni, spazi intimi dove dar sfogo alle propensioni artistiche. Una sola occasione scandisce in maniera lineare il weekend: la sera del dì di festa che si annuncia, celebrazione di paese o falò in spiaggia comunque ricomposti dallo spettacolo dei fuochi d’artificio. Per il resto, lo snodarsi delle esistenze intrattiene una relazione più ambigua con la linearità: né tradizionalmente narrativa né propriamente anti-narrativa, l’ultima fatica di Santini – qualora venga adottato in esclusiva il punto di vista della narrazione (e della formazione) – rischia di non essere niente, di essere il niente. E non perché siano assenti dei binari narrativi: nell’orizzonte di Le feste senza fine, forse, a conquistare il proscenio è proprio, con una rinnovata verve metalinguistica, la possibilità stessa di far narrazione e, più in generale, di dar forma all’esperienza.

Tra la relazione ambigua con la linearità, le poche parole pronunciate, le molteplici funzioni dei balloon, i numerosi montage, l’esplorazione di soluzioni tecniche che incrinano l’autonomia (narrativa, estetica) di certe scene o inquadrature – si pensi all’uso degli split screen o delle dissolvenze incrociate; ecco: tra tutto ciò sembra difficile, dinanzi a Le feste senza fine, poter prendere a cuore le sorti dei personaggi o, persino, intravedere – in un fine settimana – i sintomi di una crescita, di una formazione. Nel complesso, con particolare riferimento alle scelte di montaggio (anche interno), Le feste senza fine esibisce una predilezione per il discontinuo che eccede le parabole individuali. L’impiego del montage, risorsa così adatta alla logica dei coming-of-age tradizionale, è una prima avvisaglia, anche banale: con una mossa che s’addice più a un racconto corale che al viaggio d’un eroe, Santini unifica musicalmente delle giustapposizioni di frammenti spesso (dal punto di vista della narrazione) irrelati. Il senso che ne scaturisce non corrisponde né a una condensazione informativa, né a un’affermazione tradizionalmente narrativa della logica del montaggio parallelo; no: è un afflato poetico, di per sé proteso verso un orizzonte cosmico, a trovar spazio, e proprio qui si gioca, forse, parte del problema. Il nostro discorso ha evocato soprattutto una dimensione temporale, sfiorando soltanto, e in chiave diegetica, quella spaziale; nondimeno, nel suo scardinare – non tanto attraverso la prospettiva corale – le coordinate del Bildungsroman, Le feste senza fine definisce dei punti d’intensità estetica pienamente spazio-temporali che hanno un chiaro intento: su tutti, le dinamiche non-lineari di coesistenza e approfondimento delle inquadrature, perseguite nelle maniere succitate, traducono spazialmente la messa in crisi della cronologia finalistica. Di conseguenza, a trovar spazio è un’altra rappresentazione dell’adolescenza, rappresentazione che – ci ripetiamo – fa domanda di sé e non presuppone una risposta al fatidico «dove vanno?». In questa direzione, l’afflato poetico raccoglie il discontinuo per dar voce, nella polifonia, a un tempo adolescenziale che è anzitutto un tempo vissuto.Non che i singoli personaggi siano pedine di un teorema, immagine predeterminata del tempo adolescenziale tout court: la loro evidente disparità consente sia di sbozzare un cosmo in cui le differenti esperienze entrano in risonanza (estetica prima che narrativa), sia di cogliere, senza alcuna reductio ad unum, i loro cammini. Per tornare indirettamente a Nietzsche, al Nietzsche anti-individualista, potremmo figurarci una strada spinoziana tramite una reinterpretazione di Paolo Virno, filosofo recentemente scomparso: non dai molti all’Uno, sotto il segno del popolo, ma dall’Uno – qui non inteso, tuttavia, in ottica primariamente linguistica – ai molti, sotto il segno della moltitudine. Talora Le feste senza fine pare concretizzare questa strada in senso estetico, e proprio trovando nell’orizzonte estetico(-emotivo), sensibile, palpitante, ritmico, nelle sue comunioni e lacerazioni, uno s-fondo (cosmico) di capitale importanza. Presa tra la deformazione e un’ipotesi di nuova formazione, forse un’educazione estetica, è la s-ragione del vivere a farsi avanti, un’immediatezza che potrebbe apparire come il reame del possibile e che però, invero, nella sua inconcepibile ab-solutezza, assomiglia più a un’adesione senza resti al proprio mondo. Nessun inizio possibile di un (altro) mondo se ci si inginocchiasse di fronte a questa smemoratezza assoluta, che pure addita a una componente fondamentale, che non conosce fine (!), quel niente (e quel tutto) così possente che insidia (e alimenta) ogni fondamento. In un quadro nicciano, il tema è quello del dionisiaco, e conviene riportare fugacemente, per arricchire il nostro discorso, un passo della seconda Inattuale, manifesto dell’anti-storicismo. Scrive il filosofo, con parole che paiono anticipare l’ottava delle Elegie duinesi di Rilke: «è possibile vivere quasi senza ricordare, anzi vivere felicemente, come mostra l’animale; ma è del tutto impossibile vivere in generale senza dimenticare». Si diceva, però, prendendo le mosse da un Klee benjaminiano, anche di una smemoratezza angelica, e del possibile, e di un ethos storico che non sia storiografico; e, a proposito di Le feste senza fine, sia di una relazione ambigua con la linearità, sia di una forma, oltre che amorosa, creativa. L’interrogazione della s-memoria non è conclusa.

Treni al galoppo, in un verso e nell’altro. Ipotesi di visioni dall’alto o ex post, da un punto di vantaggio, o ripensando a ciò che è stato, o financo – vista la struttura del film – alla moviola, nella condizione di poter attribuire un senso d’insieme ai frammenti. Parti creativi, tra musica, scrittura, fumetto, pittura e – inevitabilmente, pur senza appigli diegetici – cinema. Le feste senza fine si aggira in una regione nebulosa, rivolgendo lo sguardo, in modo indiretto, anche a sé grazie a due poli concettuali: il primo ha a che fare con il lineare storiografico, con le posture ‘cosmoteoretiche’, con la tecnica, con la ‘cattura’ cinematografica e il suo scorrimento quantitativo; il secondo con la creazione artistica (o poetica lato sensu), inestricabilmente connessa alla tecnica, sì, e in maniera ancor più pressante nel caso della settima arte, ma comunque eccedente. Non di rado ricordano o appaiono – com’è più che comprensibile – consapevolmente influenzati dal passato, gli adolescenti che abitano il film. Pur non essendo animate da una spinta storiografica e, anzi, emergendo dallo s-fondo estetico-emotivo, le loro operazioni quotidiane prendono spesso una piega tradizionalmente mnemonica: il passato è scritto e può proporsi come oggetto autonomo, secondo una modalità che determina al contempo il rapporto con il futuro, il coming-of-age. Un’altro modo di relazionarsi col passato e, più in generale, con l’esperienza avanza tuttavia, come problema, sin dall’incipit. Alessandro – possibile corrispettivo autobiografico di Baronciani – siede sul treno col futuro alle spalle e gli occhi al passato: con un cambio di colore e di sguardo cinematografico, nella cornice narrativa data dal fumetto, una scena pare quasi ripetersi. Da par sua, invece, Futura disegna tutt’altro, non fa autobiografia (o auto-fiction) ma cerca di dar forma, sul filo del paradosso, a qualcosa che non è niente. Senza che sia indicata una via corretta, Le feste senza fine tratteggia il fare artistico in quanto modo di ri-significazione dell’esperienza in grado di delineare, in potenza, una relazione più aperta, anche creativa (ma senza soggettivismo), più – con Nietzsche – ‘utile alla vita’, come se l’arte potesse essere un esercizio di s-memoria, bagnato dalla collocazione estetico-emotiva che sostiene il gesto creativo e capace, a un tempo, su quell’onda, di fare i conti con la propria provenienza. In questa terra di mezzo, che Santini sintetizza in un mondo cinematografico solcato da qualche baluginio di incertezza, calco non così fedele dell’ordine dominante, del cosiddetto mondo reale; in questa terra che è anche così finita (arriverà la sera, la festa), l’artista può scoprirsi come mediatore, affine, almeno un poco, all’angelo. Scrive Rilke, altro cantore delle figure angeliche, parlando – con un certo soggettivismo – dei poeti: «il nostro compito è di imprimerci questa precaria caduca terra così profondamente, così dolorosamente e appassionatamente, che la sua essenza in noi risorga invisibile». Potremmo perciò dire: Le feste senza fine, nuova ventata di libertà dopo Le belle estati, prova a imprimersi la terra (estetico-emotiva) e a gettar luce sulla sua ri-emersione e ri-scrittura sensibile, un inizio possibile. Ecco che il poetico sferragliare delle inquadrature può allora somigliare, nei frangenti più ispirati, al battito di un giovane cuore.