Lo sconosciuto del Grande Arco (2025) - Recensione

Lo sconosciuto del Grande Arco tratta un’opera pubblica come si trattano i caratteri, non per innalzarli a statua, ma per seguirne l’erosione. Stéphane Demoustier avvicina Johan Otto von Spreckelsen nel punto preciso in cui la geometria smette di essere promessa e diventa destino, e la purezza di una forma, nata come necessità interiore, viene assediata dal lessico del potere, dal calendario, dal bilancio, dalla macchina che pretende risultati e consegna compromessi. Ne nasce un film sull’integrità artistica messa alla prova, più vicino a un dramma di procedure che a un’agiografia: l’umorismo scatta come un riflesso difensivo, la precisione formale stringe il quadro, e sotto la superficie resta il costo umano dell’icona, il consumo silenzioso che ogni monumento chiede a chi lo immagina.

Il Cubo e la crepa

1983. Il presidente francese François Mitterrand indice un concorso internazionale destinato a segnare simbolicamente il suo mandato: un nuovo arco nel quartiere della Défense, allineato con il Louvre e l’Arco di Trionfo, perché Parigi possa prolungare il proprio asse monumentale come una promessa di futuro. Contro ogni previsione vince Johan Otto von Spreckelsen, architetto danese di cinquantatré anni, pressoché sconosciuto in Francia, uomo di chiese contemporanee e di geometrie assolute. Da un giorno all’altro arriva a Parigi e viene posto alla guida di un progetto gigantesco, dove l’ambizione politica e la visione architettonica sono chiamate a convivere. Spreckelsen intende costruire il Grande Arco esattamente come lo ha concepito, come se l’opera fosse il risultato necessario di una vita intera e non un incarico negoziabile. Ma le sue idee si scontrano rapidamente con i vincoli della realtà: bilanci, scadenze, compromessi amministrativi, esigenze d’immagine pubblica. Il progetto diventa così un campo di tensione permanente, in cui la purezza della forma deve misurarsi con la macchina del potere, e ogni concessione apre una crepa che non riguarda soltanto l’architettura, ma l’uomo che la sta difendendo. [sinossi]

Parigi è una città che sembra nata per essere guardata, come se ogni epoca avesse lasciato in dono una linea, un profilo, un gesto di pietra capace di trasformarsi in immagine collettiva. La Torre Eiffel promette l’altezza, l’Arco di Trionfo promette la Storia, e per chi arriva da lontano la tentazione è sempre la stessa, salire, attraversare, misurare con il corpo ciò che il mito ha già fissato. Ma proprio quando una città diventa paesaggio turistico, quando lo skyline si cristallizza in una serie d’icone ripetute all’infinito, accade qualcosa di più sottile e più decisivo, l’apparizione di un’architettura che non vuole soltanto essere vista, vuole mettere in crisi lo sguardo. È in questa frattura che si colloca Lo sconosciuto del Grande Arco di Stéphane Demoustier, tratto dal libro di Laurence Cossé La Grande Arche, quarto lungometraggio di un regista che, dal debutto tennistico di Terre battue, ha dimostrato una versatilità inquieta, passando di film in film come se ogni nuova storia fosse una domanda diversa rivolta alla forma stessa del racconto. Qui Demoustier sceglie un fatto reale, eppure lo avvicina con una libertà controllata, segnalandoci fin dall’inizio che la verità storica, per lui, è una materia da modellare, non un santuario da venerare. Nel 1982 un concorso viene indetto per dare al quartiere della Défense un segno moderno, un monumento in grado di dialogare con l’asse simbolico che attraversa Parigi e culmina nell’Arco di Trionfo. Si precipitano tutti, emergenti e maestri, perché l’occasione è enorme, perché progettare un’icona equivale a entrare nella memoria pubblica, e invece a vincere è un architetto danese pressoché ignoto, Johan Otto von Spreckelsen, uomo di chiese contemporanee, di geometrie severe, d’insegnamento più che di celebrità, un professionista che, con modestia disarmante, dichiara di aver costruito poco più di casa propria e una manciata di edifici sacri in Danimarca. Il film lo incontra proprio in quel momento in cui viene catapultato sotto i riflettori, invitato a Parigi, investito dell’ambizione di François Mitterrand, deciso a consegnare alla città un nuovo segno entro una data simbolica e implacabile, il 14 luglio 1989, bicentenario della Rivoluzione. La storia, dunque, non è soltanto la genesi di una struttura, è la collisione fra un uomo e una macchina, fra un’idea e il sistema che pretende di realizzarla senza esserne trasformato.

Claes Bang interpreta Spreckelsen con una misura che non cerca l’imitazione ma la presenza, come se il personaggio fosse un enigma da abitare più che da spiegare. C’è in lui una gravità che non si appoggia mai al melodramma, eppure lascia affiorare, scena dopo scena, la frustrazione di chi vede il proprio disegno stringersi in una morsa di contabilità, scadenze, compromessi. È un lavoro che ricorda, per intensità e precisione, certe interpretazioni capaci di commuovere in pochi minuti, e al tempo stesso possiede il respiro intimo di un biopic personale, di quelli in cui la fama del soggetto conta meno della ferita che lo muove. A rendere tutto ancora più concreto c’è un dettaglio che il film sfrutta con intelligenza, Bang non parla né comprende il francese, e quella lieve esitazione nella dizione, quel modo di abitare una lingua come si attraversa una stanza non propria, diventa sostanza drammatica. Spreckelsen appare fluente, ma il suo scarto linguistico resta percettibile, e s’intreccia a quello culturale, alla solitudine di un uomo nordico che deve imparare a negoziare con un mondo più teatrale, più politico, più cinico. Non è un caso che Demoustier, presentando il film, abbia scherzato sul fatto che Bang sia “il miglior attore geometrico del mondo”, richiamando il ruolo che lo ha consacrato in The Square di Ruben Östlund, perché anche qui l’attore si muove tra forme pure e spigoli morali, e ogni scelta di regia sembra interrogare la geometria come destino. Spreckelsen sa cosa vuole fin dall’inizio e lo ripete come un mantra, un Cubo. Non un cubo qualunque, ma una geometria totale, che pretende precisione, finestre, scale, proporzioni, direzioni, dettagli non negoziabili, come se l’architettura fosse una liturgia e ogni variazione un sacrilegio. In un momento chiave afferma che «la mia stessa esistenza mi ha condotto a questo disegno», e dentro questa frase, che Demoustier colloca con cura, c’è la verità psicologica del personaggio, l’idea che l’opera non sia un lavoro ma una vocazione, e che quella chiamata, quando si scontra con il potere, si faccia martirio quotidiano. Il problema principale, suggerisce il film con un’ironia malinconica, è proprio lui, perché la libertà concessa dall’istituzione è enorme e nello stesso tempo fittizia, dal momento che tutto deve rientrare in un bilancio, in un’agenda, in un’immagine pubblica.

Il Grande Arco deve nascere, ma addomesticato. Il sistema che lo circonda è un coro di pressioni, e Demoustier lo costruisce con un ensemble calibrato come un progetto esecutivo. Come in La ragazza con il braccialetto, Demoustier osserva un’istituzione come una macchina di verità imperfetta, capace di produrre certezze mentre le erode, e lascia che il dramma nasca dal dettaglio, da un tono, da una procedura che diventa destino. Accanto al danese ci sono Paul Andreu, interpretato da Swann Arlaud, architetto pragmatico che ha perso il concorso e sceglie di guidare, affiancare, tradurre in realtà il sogno dell’altro, oscillando fra spirito di squadra e risentimento, fra parità riconosciuta e subordinazione subita. Arlaud, con finezza, lascia intravedere la dignità ferita di chi sa di essere un pari e viene trattato come un assistente. C’è Jean-Louis Subilon, inviato di Mitterrand, incarnato da Xavier Dolan con un tempismo squisito, capace di trasformare una sillaba burocratica in un gesto di potere, di accendere una scena con un solo tiro di sigaretta, di far risuonare l’ironia del controllo economico che pretende di regolamentare l’infinito. E ci sono figure laterali che aprono al comico, fino alla presenza energica di Michel Fau nei panni di Mitterrand, volutamente più grande della vita e tuttavia radicato abbastanza da produrre gag che appartengono a una geografia politica precisa. Il film non fa satira in senso stretto, ma sa che ogni opera pubblica è anche una commedia di maschere, un teatro in cui ciascuno recita la propria funzione con un sorriso che è già una trattativa. In questa rete di relazioni, Demoustier introduce anche una licenza narrativa, un conflitto con la moglie di Spreckelsen, interpretata da Sidse Babett Knudsen, che resta in scena come una fiamma trattenuta, capace di innestare ulteriore umorismo e insieme una tensione domestica che rende palpabile il costo umano della perfezione. Che si tratti o meno di un elemento storicamente fondato importa fino a un certo punto, perché la funzione è chiara, mostrare come la ricerca del controllo, quando diventa assoluta, scavi un solco nell’intimità, trasformi l’opera in un rivale, e costringa chi ama a farsi interprete, traduttore, argine. In questo senso il film è un racconto di compromessi non solo tecnici ma affettivi, e la sua ironia non smette mai di essere dolorosa, perché ogni risata nasce dall’inevitabile sproporzione fra la purezza di un disegno e la sporcizia del mondo.

Per un film sull’architettura, la questione dei visivi non è decorativa, è essenziale, e Demoustier la affronta con una scelta che vale come chiave di lettura, il formato 4:3. È un’inquadratura che restringe e concentra, che obbliga a pensare in termini di bordi, di limiti, di rapporto fra vuoto e pieno, e che richiama, con un rimando quasi fisico, la forma stessa del monumento, quel cubo scavato che è il Grande Arco. In questa prospettiva il film somiglia a una versione più divertita, e in apparenza più leggera, dei temi architettonici e dell’integrità artistica affrontati in un’opera come The Brutalist, con tanto di una location chiave in comune. Se il film di Brady Corbet era un kolossal in 70mm, qui il quadro si chiude e si fa rigoroso, come se la messa in scena volesse ricordarci che l’epica, a volte, nasce dalla costrizione. La fotografia di David Chambille restituisce una Parigi anni Ottanta credibile e insieme rarefatta, fatta di cantieri, di uffici, di luci che non cercano la cartolina ma la consistenza di un tempo. Senza questa precisione d’ambiente, tutto sarebbe più astratto, e invece il film dà l’impressione di compiutezza, come se ogni dettaglio, dalla carta dei progetti agli interni amministrativi, partecipasse allo stesso discorso sulla materia e sull’idea. Demoustier racconta la costruzione di un monumento come se raccontasse l’integrità artistica e la sua lenta erosione, e in filigrana affiora perfino un’eco da classico hollywoodiano, La fonte meravigliosa, con la differenza decisiva che qui l’eroe non viene mitizzato, viene messo alla prova, inchiodato alla burocrazia, al denaro, alle mediazioni. In questo senso il film può ricordare, per chi ama i racconti sul lavoro creativo, una versione più divertita dei dilemmi affrontati da opere recenti sul rapporto fra ambizione e compromesso, con la differenza che qui la leggerezza è una forma di precisione, non una fuga. Il tasso di gag resta costante, eppure dentro quel ritmo comico si deposita una malinconia intelligente, perché ciò che vediamo è un uomo cui viene chiesto di fare il proprio lavoro, ma non troppo, di essere visionario, ma nei limiti, di firmare un’icona, ma lasciando che altri decidano dove e come. Alla fine Lo sconosciuto del Grande Arco non è soltanto il ritratto di un architetto trascurato, è anche un controcanto sul modo in cui i sistemi assorbono i visionari, li celebrano mentre li consumano, trasformano il gesto creativo in una procedura. Demoustier non costruisce un’agiografia, preferisce la frizione, l’umorismo, la crepa. E il titolo, che insiste sullo sconosciuto più che sul monumento, fa emergere la verità più semplice e più crudele, che dietro ogni icona c’è un essere umano che rischia di scomparire nella sua stessa opera. Il Grande Arco resta, il Cubo si staglia nello skyline come un’idea divenuta materia, ma il film ci costringe a guardare l’altra faccia della pietra, quella che non si fotografa, la solitudine di chi ha tentato di dare forma al vuoto e, nel farlo, ha scoperto quanto il vuoto possa rispondere.