La commare secca

Splendida opera prima di Bernardo Bertolucci realizzata a soli ventun anni e tratta da un soggetto di Pier Paolo Pasolini, La commare secca prosegue la riflessione del poeta/cineasta friulano intorno a società moderna e cultura premoderna, ambientando un giallo a mosaico nelle strade del sottoproletariato e dell’emarginazione sociale. Se il prezioso versante ideologico sembra afferire decisamente al mondo espressivo di Pasolini, Bertolucci mostra già il proprio stile fatto di poesia visiva e di libertà grammaticali ben riconoscibili nella sua successiva produzione.

Le patate in umido

Roma. Sulle rive del Tevere viene rinvenuto il cadavere di una prostituta non più giovanissima. Alla polizia sono convocate una dopo l’altra varie figure che nella notte dell’omicidio si trovavano al Parco Paolino, dove la vittima era solita esercitare la sua professione. Tutti negano qualsiasi coinvolgimento nel delitto, ricostruendo i propri movimenti lungo la giornata che si è conclusa con l’assassinio della prostituta. [sinossi]

«Non c’è nessuno che dica la verità. Non abbiamo il coraggio di dire le cose neanche a noi stessi» (Rashomon. Akira Kurosawa, 1950). Mentire a se stessi è una forma di sopravvivenza. Lo è quotidianamente, quando il pensiero, le azioni e le conversazioni si dirigono verso lidi interiori troppo dolorosi per essere ammessi anche alla propria coscienza. Nel film di Kurosawa la massima acquisiva peso e spessore filosofici. Succede anche in La commare secca (1962), opera prima di Bernardo Bertolucci realizzata a soli ventun anni sulla base di un soggetto di Pier Paolo Pasolini e sceneggiata dallo stesso Bertolucci con Sergio Citti. Nel primo film dell’autore parmense, che alla Mostra di Venezia raccolse un’accoglienza contrastata, la menzogna intorno alla propria vita assume valenze stratificate, filosofiche e psicologiche ma anche strettamente sociali. È un giallo dalla struttura a mosaico, La commare secca, che vede srotolarsi un’indagine intorno al brutale omicidio ai danni di una prostituta, lasciata senza vita a Roma sulle rive del Tevere. A fattaccio compiuto sono convocati alla polizia vari testimoni che nella notte dell’omicidio si trovavano al Parco Paolino (oggi Parco Schuster), dove la donna non più giovanissima era solita esercitare la professione. Ogni testimone fornisce la propria versione, racconta quel che ha fatto durante la giornata. Ma diversi di loro raccontano una verità più conciliante in confronto a quanto poi effettivamente mostrato nei rispettivi flashback. Non per nascondere qualche responsabilità nell’omicidio, ma soltanto perché narrare alla polizia in totale sincerità la miseria della propria esistenza si scontra con l’amor proprio e con la dimensione dell’illusione che alleggerisce di quel tanto il peso quotidiano di vivere. Si omette, si ammorbidisce, si racconta soprattutto a se stessi una vita e un’identità un po’ diversi, per sopravvivere.

Viene a crearsi dunque uno iato interessante fra testimonianza diretta alla polizia e immagini dei flashback, meccanismo di autodifesa psicologica che del resto, in linea con la poetica pasoliniana dell’emarginazione sottoproletaria, testimonia una volta di più la necessità di raccontarsi una vita migliore poiché i modelli della ricca società omologata inducono desideri e aspettative anche nei ceti più bassi della scala sociale. È tutto un valzer di desideri, La commare secca, introiettati dall’alto verso il basso e modellati sulla specifica personalità dei singoli.I vari episodi in flashback che si aprono nella narrazione variano molto nel tono narrativo. L’esordio, con il Canticchia e i suoi compari alle prese con furtarelli ai danni di coppiette appartate, sembra il più direttamente impastato con l’estetica pasoliniana, una sorta di omaggio in apertura al poeta cineasta che ha messo a disposizione un proprio soggetto per la realizzazione del film – Bertolucci, del resto, fu anche aiuto regista per Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961). Successivamente, con le gesta del Califfo il film assume toni quasi da commedia anni Cinquanta, ovviamente ricalibrata su un’ambientazione socio-antropologica decisamente aliena alle convenzioni del cinema di consumo – secondo prassi pasoliniana gli attori sono quasi tutti non professionisti, trovati direttamente nelle borgate, e i loro personaggi si riducono a una sfilata di volti doppiati da altre voci, così come la commedia italiana, fino a quel momento, assai raramente affonda la propria narrazione fra prostitute, papponi e piccoli criminali di vario genere. Con la sezione narrativa dedicata ai ragazzini Francolicchio e Pepito si avvertono ancora tenui lasciti dalla commedia adolescenziale anni Cinquanta, mentre il registro si dirige verso tonalità decisamente cupe con l’ingresso nel racconto di Natalino e dei suoi fatali zoccoli.

Un discorso a parte merita la vicenda del soldato Teodoro, calabrese di servizio a Roma che vaga solitario per la città e che abborda donne in strada una dopo l’altra, con modalità inadeguate alle pettinate consuetudini della società moderna. È la sezione più lirica del racconto, forse la più intimamente legata all’universo stilistico del Bertolucci degli anni a venire. Se la macchina a mano non si limita certo in La commare secca alle sequenze dedicate a Teodoro, di sicuro la grammatica molto libera adottata dall’autore in tutto il film raggiunge i suoi esiti più felici dietro al vagabondare del soldato. È una giornata di stupori davanti alle bellezze di Roma, con l’infantile e giocosa illusione di incontrare una donna che possa renderlo felice. È l’incontro, ancora, con una nuova espressione di benessere economico, il turismo, praticamente vietato a tutta la sociosfera raccontata dal film – le foto-cartoline dei paesaggi romani, le antichità in bella vista, il mescolarsi fra i visitatori all’interno del Colosseo. Per Teodoro, venuto dalla lontana Calabria, si tratta di scoprire con sguardo fanciullesco le meraviglie della metropoli, pronta a nutrire pure in lui illusioni e plasmazioni omologanti destinate a restare insoddisfatte. Il piccolo viaggio in città, infatti, si conclude nella constatazione della solitudine e nella possibilità di intrattenersi con qualche prostituta, l’unica vera occasione di felicità realisticamente offerta al ragazzo – meraviglioso, e in tutto bertolucciano, il carrello indietro nel tunnel che sembra risucchiare il soldato verso il proprio cupo futuro. Desideri e frustrazioni, dunque. A Roma, miraggio di benessere, arrivano da ogni zona d’Italia figure in cerca di fortuna. Friulani, calabresi, molti destinati a finire dalle parti del Parco Paolino. Ognuno dei personaggi di La commare secca conforma i modelli alti, discesi dalla società omologante dei consumi, alla propria fisionomia individuale. È un incontro fatale fra società moderna e cultura premoderna, cosicché Pepito continua a sognare le patate in umido, espressione di una cucina povera e contadina appena arricchita dal sugo. Tale contaminazione fra moderno e premoderno è del resto il primo passo verso la dissoluzione del secondo nel primo. È il premoderno destinato a sparire, inevitabilmente spazzato via dal dinamismo di una nuova, feroce società tecnocratica.

Il meticciato più evidente fra le due dimensioni è da rinvenire nella vicenda del Califfo, elegante pappone assetato di denaro, sfruttatore di prostituzione per permettersi abiti di pregio e per aggirarsi in auto con allegre canzonette a commento. La stessa canzonetta popolare, lungo tutto il film, assume d’altronde la caratura di espressione di un allegro mondo omologato, che identifica il benessere pure nella musica e nel ballo. Ma d’altra parte anche nel movente del delitto è da rintracciarsi una guerra fra poveri in cui si è disposti perfino a uccidere per un gruzzolo di denaro. Il colpevole, del resto, è colto nel finale a ballare in un locale in riva al Tevere con una bella signorina. Il denaro sottratto alla vittima è probabilmente servito a illudersi di nuovo di una piccola ricchezza, che abbia la durata di una giornata. «Era una mignotta!», grida disperato l’assassino al momento dell’arresto. Come a dire che in fondo ha ucciso e derubato nient’altro che una prostituta, ridotta in tal senso a ultimissimo gradino di una scala sociale in cui lo stesso assassino sente di occupare un posto appena più alto. Il disprezzo ipocrita per i disadattati, prostitute comprese, è del resto farina del sacco del benessere economico, che ben si guarda dal dare voce e visibilità al sesso, specie se frutto di uno scambio commerciale. Ballare con una bella ragazza può illudere di felicità. Ma gli zoccoli restano sempre là, a tradire un’inoccultabile povertà materiale, che rischia a ogni passo di tramutarsi in miseria umana e morale. Viene pure da chiedersi perché Bertolucci metta in bocca al personaggio dell’omosessuale il fischiettio di Faccetta nera. Di certo è un segnale di una falsa nuova Italia, ancora fortemente impregnata agli albori degli anni Sessanta di ampi lasciti psicologici e morali del ventennio fascista. L’omologazione moderna che viene a intrecciarsi con retaggi totalitari. Una miscela letteralmente micidiale. Si può pure speculare, d’altra parte, che il ben vestito omosessuale a caccia di avventure notturne con giovani prostituti improvvisati si allinei a un’ulteriore idea di sfruttamento autoritario, sulla direttrice alto/basso, dettato da un ineluttabile dislivello sociale. Il suo benessere economico gli permette di comprarsi il piacere dai disperati. I disperati, d’altro canto, sono ben consapevoli della dinamica insita nella compravendita notturna, e sempre nell’ordine di accaparrarsi qualche briciolo di benessere meditano di rubare all’omosessuale l’accendino d’oro. È il principio della società moderna, per l’appunto, riapplicato agli strati più emarginati della società. Pure gli emarginati, a modo loro, si costruiscono la propria società del boom.E con la stessa arroganza del benessere l’omosessuale può far arrestare l’assassino.

Se per buona parte La commare secca sembra appartenere a Pasolini e Citti lungo il suo versante ideologico, d’altra parte Bertolucci ci mette di suo lo stile. Bertolucci non vira verso un’estetizzazione manierata dell’universo pasoliniano (quel che spesso accade con opere in qualche modo debitrici dell’ispirazione di un autore altro), bensì aderisce a una propria idea di poesia visiva e di libertà grammaticale che sembra provenire dalla Nouvelle Vague francese. Basti pensare all’incipit del film, fatto di inquadrature giustapposte su luoghi/non luoghi romani dal frame sempre più stretto, fino a scoprire il corpo della vittima accasciato in riva al fiume – pare che le pagine svolazzanti, oltretutto, appartenessero al copione dello stesso Bertolucci. Oppure a tutta la sezione dedicata al soldato Teodoro, che presenta pure uno scavalcamento di campo, o all’estrema mobilità della macchina da presa, che introduce alle note carrellate bertolucciane delle opere successive – uno per tutti, il complesso movimento all’incipit della sezione dedicata al Canticchia. Oppure, infine, basti pensare alla coreografia da opéra-ballet riservata allo sbrocco della suocera del Califfo, che continua a urlare in dialetto tramutando quasi le grida in canto e che si conclude in camera da letto con un raffinatissimo riflesso di specchio. Esemplare in tal senso risulta pure la sequenza dell’individuazione dell’assassino sulla palafitta da ballo, con la folla che si apre con sguardo in camera degli avventori privo di controcampo. Intanto, l’omologazione marcia ad ampie falcate. Nel paesaggio, magnificamente restituito dalla fotografia di Giovanni Narzisi, appaiono tracce allegoriche di una massiccia trasformazione in atto. Nella notte dell’omicidio campeggia un enorme cartellone del Campari Soda. Qualcuno beve Campari. Qualcuno sogna le patate in umido.