L'Inferno (1911) - Recensione

L’Inferno è uno dei primi tentativi del cinema muto italiano di ampliare il suo pubblico, dotandosi di una patente artistica e ricorrendo, perciò, nientemeno che alla prima cantica del Poema del sommo poeta fiorentino. Gli autori mettono dunque in scena il viaggio di Dante e Virgilio attraverso una serie di quadri, ispirati alle illustrazioni ottocentesche del Doré, articolati in altrettante stazioni in cui si esplorano gli episodi più celebri della cantica. Nel fare questo, grazie anche a un budget fino ad allora inusitato, ricorrono ad effetti speciali pionieristici e si giovano di un metraggio superiore alla norma per modulare i vari episodi senza che si abbia il sentore di assistere a un rapido e frettoloso elenco di luoghi comuni danteschi.

Nell’aura morta

Dante, smarritosi nella proverbiale selva oscura, viene soccorso dal suo mentore, il poeta Virgilio, che lo guida nell’oltretomba. Insieme discendono per i vari cerchi dell’Inferno, incontrando le anime dannate punite secondo i loro peccati: i lussuriosi travolti dalla bufera, i golosi sotto una pioggia sporca, gli avari e prodighi che si accaniscono gli uni contro gli altri, gli iracondi immersi nella palude, gli eretici chiusi nelle tombe infuocate, e poi i violenti e i fraudolenti, i ladri, traditori e i falsari, tra metamorfosi e tormenti. Finalmente raggiungono il lago ghiacciato di Cocito, dove vedono Lucifero immobilizzato nel ghiaccio mentre strazia i tre supremi traditori. [sinossi]

L’inferno è il primo film italiano di oltre 1.000 metri, in cinque rulli (all’inizio degli anni Dieci di rado se ne superavano due) con cui la Milano Films – fondata nel 1909 e attiva fino al 1926 – diede il suo fondamentale contributo alla corsa per la legittimazione culturale e la nobilitazione artistica del cinema, ricorrendo a uno dei massimi capolavori della storia della letteratura, la Divina Commedia. Legittimazione che mirava, fra l’altro, ad attirare in sala il pubblico borghese che preferiva andare a teatro, dato che sulla maggior parte dei film dell’epoca pesava fino a quel momento l’impossibilità di una narrazione articolata, per via della breve durata e soprattutto per l’indisponibilità, ancora, di renedre udibili i dialoghi. Pertanto erano considerati privi di valore artistico, adatti a un pubblico proletario di poche pretese, al livello degli spettacoli da fiera (luogo d’elezione del cinema primitivo, fino a qualche anno prima, prima cioè della nascita delle sale cinematografiche). Con un budget che si aggirava intorno alle centomila lire, L’inferno fu il film più costoso mai prodotto in Italia fino a quel momento. La lavorazione cominciò nel 1909 e fu avviata dalla Saffi–Comerio. Ma dopo solo un anno la casa milanese si fuse con altre case più piccole e nacque così la Milano Films, che ereditò il progetto. Il lancio fu molto pubblicizzato, grazie soprattutto alle strategie del distributore e critico napoletano Gustavo Lombardo, il quale richiese, per la prima volta nel cinema italiano, l’iscrizione del film nel Registro pubblico generale delle opere protette. Tuttavia l’ottenimento di questo antesignano del “copyright” non impedì a un’altra casa di produzione, la Helios Film di Velletri (attiva dal 1908 al 1916) di battere sul tempo la concorrente producendo un film “gemello” dallo stesso titolo ma molto più breve (circa 400 metri) e dunque relativamente più semplice da realizzare. E così un secondo Inferno, diretto da Giuseppe Berardi e Arturo Busnengo – che l’anno successivo realizzarono anche il Purgatorio – vide la luce tre mesi prima del rivale, con soli 25 quadri e qualche concessione all’erotismo (la nudità dei dannati, il seno nudo di Francesca), riscuotendo un certo successo. Ma non quanto l’attesissimo kolossal della Milano Films. Senza contare che vi è anche qui un’inusitata generosità nel mostrare le nudità (perlopiù maschili), ma mai fini a se stesse e al riparo di quella che veniva promossa – e senz’altro lo era – come una grande operazione culturale nazionale.

Già da qualche anno il cinema italiano andava esplorando la possibilità di trasposizioni di singoli episodi danteschi: nel 1908 uscì Pia de’ Tolomei, realizzato dalla Società Italiana Cines di Roma per mano di Mario Caserini, riproposto due anni dopo dalla Film d’Arte Italiana; nel 1909 era stata la volta de Il Conte Ugolino, interpretato proprio da Giuseppe De Liguoro per la Itala Film, e forse da lui anche diretto (ma si pensa anche possa essere stato realizzato da Giovanni Pastrone); l’anno successivo, infine, Francesca da Rimini, prodotto dalla Film d’Arte Italiana e diretto da Ugo Falena (che puntava sull’astro nascente di Francesca Bertini), di cui era già stata realizzata una prima versione omonima dalla milanese Comerio nel 1908. Ora si trattava invece di portare a compimento l’arduo compito di trasporre sullo schermo l’intera prima cantica della Divina commedia. Il risultato si tradusse in ben 54 quadri – alcuni suddivisi in più inquadrature – che danno vita agli incontri fatti da Dante e Virgilio (interpretati rispettivamente da Salvatore Anzelmo Papa e Arturo Pirovano) con le creature e i personaggi più famosi, durante la loro discesa nei gironi e nelle bolge infernali: le tre fiere (interpretati da attori in costume, tranne la lupa, per la quale viene utilizzato un cane), Caronte, Minosse, Paolo e Francesca, Cerbero, Ciacco, Filippo Argenti, Farinata degli Uberti e Cavalcanti, Pier Delle Vigne, Maometto, il gigante Anteo, Ugolino e, infine, Lucifero. Le scene sono introdotte di volta in volta da un intertitolo contenente un breve riassunto di ciò che sta per essere mostrato, seguito (o sostituito) da un passo della Commedia, a partire dal celeberrimo incipit. Furono inoltre impiegati circa 150 attori e oltre 500 comparse.

Se la cinepresa è ancora perlopiù fissa, a eccezione di alcune brevi panoramiche, e i quadri concepiti a mo’ di tableaux vivants, seppur ricchi di movimento interno (la fonte iconografica delle tavole di Gustave Doré è spesso ripresa quasi alla lettera), la frontalità del cinema dei primordi è abbandonata in favore di una visione più complessa, con un notevole lavoro sulla profondità di campo, in cui figure in primo piano si oppongono a gruppi composti da numerose comparse sullo sfondo. E se i gesti sono solenni e plateali, come nella maggior parte dei film coevi, qui a maggior ragione ciò avviene per sottolineare l’impegno artistico verso un testo di tale importanza. Reverenza sottolineata, anche in chiave patriottica, dall’immagine finale del monumento a Dante di Trento (1896), opera del fiorentino Cesare Zocchi: su questa inquadratura intervenne la censura nel 1914, alla vigilia della prima guerra mondiale, richiedendone il taglio. Molte scene furono girate in esterni, il che era insolito per l’epoca, e precisamente sui monti della Grigna Meridionale (l’entrata dell’Inferno), a Mondello, sul lago di Como, a Carimate, presso il torrente Serenza (per il lago di pece della bolgia dei barattieri) e nei dintorni di Genova, ad Arenzano. Tutta la prima parte della discesa, dalla Selva al Limbo, avviene fra montagne, scarpate, fiumi e boschi. Man mano che i due poeti scendono nelle profondità dell’inferno, il paesaggio si fa più oscuro, minaccioso, fantastico, ma al tempo stesso sempre verosimile, anche grazie all’utilizzo di riprese in esterni. Nelle scene girate in studio, nell’alveo di scenografie essenziali ma simbolicamente efficaci (ad esempio le mura della città di Dite, che sembrano uscire da una miniatura medievale), l’illuminazione è giocata su contrasti fortemente marcati, drammatici, come nei quadri della traversata della palude Stige, col traghettatore Flegias, in quello dei sepolcri infocati degli eretici o, ancora, nella scena finale in cui compare Lucifero. Altrove intervengono le tinte a enfatizzare l’orrore, come il rosso in cui è avvolto l’incontro di Dante con Farinata degli Uberti, il quale gli predice l’esilio, tra miasmi e fumi soffocanti. Splendida poi l’uscita dall’inferno, con le due figure di Dante e Virgilio, all’interno di una cornice rocciosa, riprese a mo’ di silhouette contro un cielo caliginoso.

Tre quadri–flashback spezzano la narrazione, raccontando le storie di alcuni dei dannati: Paolo e Francesca, Pier Delle Vigne e il Conte Ugolino. Gli ultimi due si ambientano in scene d’interni con i fondali dipinti (raffiguranti una prigione, in entrambi casi), com’era in uso nel cinema primitivo, il che stona un poco con il resto del film che, come abbiamo già detto, si avvale di scenari naturali o scenografie concepite comunque in modo tridimensionale. Tuttavia è interessante il fatto che il racconto del Conte Ugolino, certamente fra i più noti dell’intera Cantica, si articoli in ben tre inquadrature, di cui la seconda in esterni, presso un vero castello. L’operatore Emilio Roncarolo ideò tutta una serie di effetti speciali (le sovrimpressioni e le esposizioni multiple, i cavi per i personaggi che volano e gli oramai collaudati trucchi di montaggio per le apparizioni o le metamorfosi) che resero possibile la messa in scena convincente di episodi quali la bufera che trascina via Paolo e Francesca e le schiere dei lussuriosi, o Bertran De Born, il seminatore di discordia, che cammina tenendo in mano la propria testa; o, ancora, il volto irsuto in primo piano di Lucifero che si ciba di uno dei tre grandi traditori. In effetti, certe raffigurazioni, per nulla allusive ma anzi esplicite, si spingono già ai confini di un cinema horror – che concettualmente ancora non esiste –, come ad esempio l’accecamento di Pier delle Vigne, il Cerchio dei mutilati o i lugubri pasti di Ugolino e Lucifero. Ma anche del fantasy, con la discesa nelle Malebolge sul dorso del mostro teriomorfo Gerione, che ricorda un drago. Cem ha scritto Aldo Bernardini, “in generale si può dire che, dal punto di vista tecnico, L’Inferno sia un’antologia degli effetti speciali e dei trucchi più noti e sperimentati usciti da quello straordinario laboratorio che era stato lo studio di Georges Méliès (…). Ma qui in realtà siamo ben lontani dalle fantasie naïves carnevalesche e plebee del ‘mago di Montreuil’: qui il truquage non è al servizio di uno svagato gioco fantastico, o del grottesco, dato che si avverte invece costante lo sforzo di rendere questa evocazione dell’Inferno dantesco, in qualche modo, verosimile; e il trucco dovrebbe soprattutto servire ad accrescerne l’orrore. (“Bianco e Nero”, Roma, anno XLVI, n. 2, aprile–giugno, 1985)

Dei tre nomi accreditati alla regia, o meglio alla “direzione artistica” – i termini “regia” e “regista” appariranno molto più tardi, in Italia, tra la fine degli Anni Venti e l’inizio dei Trenta – l’unico che avesse esperienza nell’ambito del cinema era il napoletano Giuseppe De Liguoro (1869–1944), che della Milano Films era il direttore artistico. Dopo essere stato attore e regista di teatro, De Liguoro passò al cinema dove diresse – e spesso scrisse e interpretò – un buon numero di film. Ne L’inferno veste i panni di tre fra i dannati più illustri: Farinata degli Uberti, Pier Delle Vigne e il Conte Ugolino, ruolo che aveva già interpretato nel film omonimo del 1909. Adolfo Padovan, lombardo, era principalmente un letterato e un filosofo e non fece del cinema la sua professione, tuttavia sembra si debbano a lui la cura e la precisione nella complessa trasposizione cinematografica della cantica, nonché la redazione delle didascalie, che riprendono i passi più noti del poema. Del veneto Francesco Bertolini, infine, si hanno poche notizie: era un ragioniere e aveva fatto parte del consiglio di amministrazione della Saffi–Comerio. Alla prima proiezione, al teatro Mercadante di Napoli, erano presenti spettatori del calibro di Benedetto Croce e Matilde Serao la quale il giorno dopo scrisse questa entusiastica recensione:

«Noi che spesso, abbiamo detestato il cinematografo, per la banalità e la scempiaggine dei suoi spettacoli, noi, ieri sera, abbiamo fatto ammenda onorevole: noi ci siamo interessati come al più imponente spettacolo e il nostro animo ne è stato scosso e contiamo di ritornarci. Per noi il film della Milano per l’Inferno di Dante ha riabilitato il cinematografo: per chiunque, tale spettacolo sarà un vero palpito di curiosità e di emozione. E se Gustavo Doré ha scritto, con la matita del disegnatore, il miglior commento grafico al Divino Poema, questa cinematografia ha fatto rivivere l’opera di Doré». (“Il Giorno”, Napoli, 2 marzo 1911)

L’obiettivo di fare del cinema una forma d’arte a tutti gli effetti era stato raggiunto. Lo stesso anno, i tre autori portarono nelle sale anche un adattamento dell’Odissea, stavolta in soli tre rulli e con minor successo. Nonostante la sua importanza storica e il successo mondiale che ottenne, dopo l’avvento del sonoro L’Inferno finì nel dimenticatoio, fino alla sua riscoperta e al restauro nel 2002–2004, occasione per la quale i Tangerine Dream hanno composto una nuova colonna sonora; un successivo restauro è stato effettuato nel 2006 dal laboratorio L’immagine Ritrovata di Bologna.