...che Dio perdona a tutti (2026) di Pif - Recensione

Con …che Dio perdona a tutti, Pif torna a lavorare su un territorio che gli appartiene da sempre: quello in cui la leggerezza della commedia non serve a smorzare il conflitto, bensì a renderlo più insinuante, più prossimo, quasi più disarmato. A partire dal romanzo omonimo dello stesso autore, scritto per lo schermo con Michele Astori, il film prende una materia delicata come la fede e la trasforma in un racconto d’amore, di menzogna, di desiderio e di appartenenza, senza mai rinunciare a quel tono popolare, affettuoso e insieme lievemente sghembo che costituisce da tempo la cifra più riconoscibile del cinema di Pif. Fra cassate, processioni, improvvise rigidità morali e apparizioni domestiche di un Papa trasformato in voce di coscienza, Pif firma una commedia sentimentale che trova il suo punto più felice nella capacità di far convivere scarti fantastici e riconoscibilità umana, leggerezza narrativa e sottile inquietudine etica. Ciò che ne emerge non è una parabola religiosa in senso stretto, né una satira del cattolicesimo, ma il ritratto di un mondo in cui il sacro sopravvive come gesto, linguaggio, abitudine, e proprio per questo torna a interrogare chi prova ad abitarlo senza recitare fino in fondo.

Fra dolci e Vangelo

Arturo ha smesso presto di credere. Da bambino aveva affidato a una preghiera l’esito di una partita dell’Italia ai Mondiali del 1982, e da quella richiesta infantile, esaudita in modo tanto arbitrario quanto misterioso, aveva tratto una conclusione elementare e definitiva: il cielo non risponde secondo giustizia, mentre i dolci, almeno, mantengono ciò che promettono. Diventato adulto, vive a Palermo e lavora come agente immobiliare con talento e sicurezza, salvo rivelarsi goffo e disarmato in tutto ciò che riguarda i sentimenti. L’incontro con Flora, figlia di un celebre pasticciere e decisa ad aprire una sua attività, modifica però l’assetto della sua vita. È lui a trovarle il locale giusto; è ancora lui, esperto conoscitore di cassate, cannoli e sciù, a riconoscere in quella donna qualcosa che va oltre il gusto e oltre l’infatuazione. Fra i due nasce un’intesa immediata, che sembra tenere insieme desiderio, tenerezza e complicità. A incrinarla è la fede: Flora crede davvero, pratica, partecipa, porta con sé un’idea del cattolicesimo concreta e vissuta; Arturo, per non perderla, sceglie allora la strada più fragile e rischiosa, quella della finzione. Comincia così a fingersi credente, attraversando messe, processioni e Vangeli con l’impaccio di chi entra in una lingua che non gli appartiene più. Solo che il gioco, a poco a poco, smette di restare un gioco. Fra le apparizioni di un Papa argentino che gli parla come un consigliere interiore, slanci morali troppo letterali e attriti sempre più evidenti con il mondo che lo circonda, Arturo finisce per scoprire che la fede, presa sul serio, non consola soltanto: espone, divide, mette in crisi, costringe a scegliere. E proprio da questa oscillazione fra commedia romantica, favola morale e risveglio tardivo della coscienza, il film ricava il suo tono più personale. [sinossi]

Nel cinema di Pierfrancesco Diliberto, in arte Pif, l’ironia porta spesso con sé una ferita di ordine morale, come se la battuta, prima ancora di cercare l’effetto, avesse il compito di scoprire una crepa, di mettere a nudo una zona d’imbarazzo collettivo, un piccolo inciampo della coscienza civile o sentimentale. …che Dio perdona a tutti s’iscrive dentro questa linea con una leggerezza solo apparente, perché l’involucro da commedia popolare, fragrante di lessico siciliano, di devozione domestica, di pasticceria e catechismo, custodisce in realtà un oggetto più instabile e più sottile: un film sul rapporto fra fede e recita, fra desiderio e impostura, fra appartenenza culturale e verità vissuta. Pif riparte dalla Sicilia, da uno spazio simbolico dove il sacro continua a impastarsi con il teatro sociale, con la festa e con il lutto, con il cibo e con la memoria orale, secondo quella maniera tutta isolana di far convivere sensualità e devozione nel gesto, nella tavola, nello sguardo. E proprio dentro questo paesaggio, saturo d’immagini e di residui rituali, costruisce una parabola che preferisce il tono lieve alla dichiarazione frontale e che, per questa via obliqua, arriva a toccare un punto delicato: il momento in cui la fede, smettendo di essere semplice linguaggio d’ambiente, torna a chiedere conseguenze. L’infanzia di Arturo, collocata nell’estate del 1982, fornisce al film un’origine insieme buffa e decisiva. Il bambino che affida alla preghiera l’esito di Italia-Brasile lega l’idea di Dio a una domanda elementare, quasi contrattuale, ancora del tutto interna alla logica infantile del premio e della giustizia. Il trauma arriva quando la preghiera sembra funzionare e, proprio per questo, spalanca il dubbio: perché la sua richiesta dovrebbe valere più di quella di un altro bambino, sincero, fervoroso, convinto di meritare un segno? In quel cortocircuito fra innocenza e arbitrio Pif colloca una piccola scena teorica, perché la crisi della fede si manifesta subito come impasse interpretativa, come impossibilità di attribuire un senso pacificato all’idea di grazia. Arturo esce da quell’episodio con una fede incrinata e con una nuova forma di assoluto a disposizione: i dolci. La cassata, il cannolo, l’iris, lo sciù diventano così il vocabolario alternativo di una trascendenza tangibile, un sistema di consolazioni carnali capace di sostituire il cielo con la ricotta, la promessa con il gusto, l’astrazione con la materia.

Il film trova qui uno dei suoi nuclei più fertili: il dolce come oggetto teologico rovesciato. Pif lo filma, lo illumina, lo accarezza con la macchina da presa come se ciascun vassoio custodisse una piccola epifania terrestre. Quei corpi zuccherini, barocchi, lucidi, lavorati con una cura quasi liturgica, raccolgono in sé desiderio, memoria, compensazione, perfino una tenue ma evidente carica erotica. In un autore meno consapevole il motivo gastronomico rischierebbe la scorciatoia folklorica; qui diventa invece un sistema figurativo coerente, una grammatica del piacere che regge anche il discorso sul personaggio. Siamo nella Palermo di oggi, fra appartamenti da vendere, vetrine, impasti e devozioni che continuano a passare di mano in mano come una consuetudine del sangue. Arturo è un agente immobiliare di straordinaria abilità, la vera sicurezza professionale del capo Tommaso, salvo trasformarsi, al calcetto, in un portiere disastroso, come se il film volesse ricordare fin da subito la sua natura scissa, efficiente nel lavoro e infantile nel resto. L’incontro con Flora, figlia di un celebre pasticciere e decisa a mettersi in proprio, restituisce alla commedia un asse sentimentale netto: è lui a trovarle il locale, è ancora lui, conoscitore dei dolci siciliani come di un piccolo sapere rituale, a riconoscere in quella donna il punto in cui il gusto smette di essere compensazione e torna a farsi desiderio. Flora, però, introduce nel racconto un principio d’ordine e di verità che spezza la zona di conforto del protagonista. Crede, pratica, aderisce. Arturo, che da quel mondo si era tenuto a distanza, sceglie allora la via più umana e insieme più pericolosa: finge. Il film potrebbe arrestarsi a questa dinamica da commedia sentimentale fondata sull’equivoco, e in parte vi resta fedele, servendosi di gag, prove improvvisate, goffi attraversamenti del campo religioso da parte di un uomo che vorrebbe soltanto essere amato. Fra i momenti più felici di questa deriva resta la sequenza della processione pasquale, irresistibile proprio perché lascia affiorare tutta la sproporzione fra il desiderio di appartenere e l’impreparazione di Arturo, che inciampa perfino nelle battute evangeliche come se il sacro, prima ancora di essere creduto, dovesse essere imparato come una lingua straniera. Eppure il racconto comincia presto a insinuare una domanda più esigente: che cosa accade quando una finzione viene abitata a lungo? In quale punto la performance del credere smette di essere semplice travestimento e comincia a produrre effetti sulla coscienza di chi la mette in scena? Qui il film si allontana sia dalla satira confessionale in senso stretto, sia dal bozzetto di costume, per avvicinarsi a una piccola commedia morale sull’identità come pratica, sull’appartenenza come gesto ripetuto, sulla verità come esperienza che arriva spesso dalla forma stessa della menzogna.

In questo senso il Papa argentino interpretato da Carlos Hipólito conta meno come semplice trovata fantastica che come figura di prossimità morale, un Bergoglio trasfigurato in presenza domestica, in voce di coscienza che entra nel salotto, si siede accanto al protagonista e trasforma l’autorità in colloquio. Il film gli affida una funzione decisiva: spostare la religione dal piano dell’abitudine a quello dell’esame interiore. Pif sceglie Papa Francesco come volto di una prossimità pastorale e di una lotta contro la tiepidezza, facendone un’apparizione subito riconoscibile, capace di introdurre nel film un supplemento etico. Il risultato sfiora per struttura Provaci ancora, Sam, dove l’apparizione funge da consulente sentimentale e specchio del protagonista, e si tinge al tempo stesso di una qualità tutta italiana, quasi da catechismo surreale calato nella commedia dell’equivoco. L’operazione riesce perché Pif evita l’imitazione macchiettistica e fa del pontefice una figura d’insistenza morale, una voce che chiede ad Arturo di uscire dal simulacro e di misurarsi con le conseguenze di ciò che sta recitando. A questo punto il film compie il suo scarto più interessante. La conversione, o qualcosa che le somiglia, arriva davvero. Solo che invece di produrre armonia, decoro, ricomposizione sociale, introduce attrito, disagio, perfino scompiglio. Arturo s’irrigidisce, forse oltre misura; prende alla lettera ciò che gli altri preferiscono lasciare allo stato di formula; attraversa il cattolicesimo come un principiante radicale, e proprio per questo ne scopre la forza e la scomodità. Pif intercetta un nodo raramente trattato con leggerezza nel cinema italiano recente: la distanza fra religione come patrimonio simbolico condiviso e fede come pratica che modifica realmente il comportamento. Quando quel patrimonio smette di funzionare da semplice arredo identitario e torna a pretendere coerenza, il gruppo si ritrae, l’ambiente s’irrigidisce, la comunità avverte l’eccesso. La verità, suggerisce il film, diventa spesso disturbante proprio nel momento in cui cessa di essere ornamentale. Qui affiora con maggiore nettezza il sottotesto politico del cinema di Pif, che da sempre guarda con sospetto alle forme dell’ipocrisia normalizzata, alle convenzioni assorbite e svuotate, ai linguaggi collettivi ridotti a posa. …che Dio perdona a tutti trasferisce questa attitudine nel campo della religiosità, e lo fa senza aggressività militante, senza sarcasmo gratuito, senza alcun desiderio di demolizione polemica. Ciò che interessa al regista è la frizione fra parola e condotta, fra appartenenza dichiarata e comportamento effettivo, fra l’immagine pubblica della fede e il suo peso concreto. Da questo punto di vista il film lavora anche su un’idea molto precisa di tradizione: una forma viva, capace di riattualizzarsi, di bruciare ancora, di pretendere presenza; opposta, dunque, a quella museale, cerimoniale, consumata per semplice inerzia.

Scritto da Pif con Michele Astori a partire dal romanzo omonimo dello stesso autore, il film conserva una materia già pensata narrativamente e, forse anche per questo, lascia convivere con naturalezza invenzione fantastica e riconoscibilità sentimentale. Il sacro vi viene avvicinato per scarti, più spesso sfiorato che affrontato, e proprio in questa parziale ritrosia si riconosce il disegno del film, che preferisce il controtempo all’enfasi e la leggerezza allo scontro frontale. Naturalmente tutto questo reggerebbe molto meno senza una messa in scena attenta agli oggetti e ai corpi. I dolci, si diceva, hanno una funzione decisiva, quasi feticistica, e il film li trasforma in piccole installazioni di desiderio: reliquie laiche, superfici da contemplare, sintesi di peccato e consolazione. Allo stesso modo la casa di Arturo, lo spazio del lavoro, il laboratorio di Flora, le messe, i luoghi quotidiani in cui la vicenda si dispiega, concorrono a costruire una Sicilia che evita la cartolina e si presenta piuttosto come ambiente morale, come tessuto di abitudini, inflessioni, odori, retaggi. È una Sicilia filtrata con chiarezza dallo sguardo di Pif, riconoscibile, affettuosa, a tratti volutamente teatrale, eppure mai ridotta a puro pittoresco, perché ciò che la attraversa è un principio di contraddizione reale: il sacro e il consumo, la comunità e l’isolamento, la devozione e il desiderio, il rito e la fame. Sul piano delle parentele cinematografiche, il film si muove lungo una linea singolare, dove la commedia all’italiana incontra il fantastico quotidiano e dove il gusto per l’iperbole resta sempre ancorato a una malinconia di fondo. Un certo uso del surreale, soprattutto in alcune figure secondarie e in certe accensioni d’ambiente, non spinge mai verso il grottesco, ma resta dentro una misura popolare, sentimentale, quasi fiabesca. E poi c’è il motivo del cibo come veicolo sensoriale e affettivo, che può evocare Chocolat soltanto in superficie, perché Pif lo ancora a una cultura materiale molto più precisa, meno favolistica, più intrisa di antropologia domestica.

Il cast secondario contribuisce con efficacia a questa tenuta d’insieme. Giusy Buscemi conferisce a Flora una presenza tersa, una fermezza che non ha bisogno di ostentarsi e che rende credibile il personaggio anche quando il film le chiede di farsi misura, argine, perfino imbarazzo davanti al radicalismo improvviso di Arturo. Francesco Scianna, nei panni di Tommaso, trova invece il cinismo leggero e il disincanto necessario, restituendo alla Palermo del film una tonalità mondana, opportunista, seduttiva, che fa da controcampo ideale alle improvvise vertigini evangeliche del protagonista. Così, mentre la commedia continua a muoversi fra dolci, confessioni, smarrimenti e piccoli miracoli sentimentali, …che Dio perdona a tutti lascia filtrare qualcosa di più ostinato e più profondo del semplice sorriso. Pif capisce che la fede, lasciata allo stato di parola d’uso, gesto tramandato, abitudine di famiglia, può perfino rassicurare; presa sul serio e fatta entrare nella vita, diventa invece una forza che scompagina e ferisce. Ed è forse proprio qui che il film trova la sua verità più inattesa: sotto la glassa, sotto il candore della ricotta, sotto la grazia lieve del racconto, resta il sapore più difficile da dissipare, quello di una domanda che riguarda tutti, credenti oppure no: quanta vita siamo disposti a perdere pur di non tradire ciò che diciamo di amare?