Finale: Allegro (2026) Emanuela Piovano - Recensione

Con Finale: Allegro Emanuela Piovano costruisce un film che attraversa amore, malattia, fine vita e legame senza mai trasformarli in materia dimostrativa. A interessarle è piuttosto il punto in cui una libertà pensata come controllo di sé comincia a incrinarsi sotto la pressione del desiderio, della cura, della presenza dell’altra. Da qui nasce un’opera delicata e insieme ferma, capace di far convivere il melodramma con una riflessione più ampia sulla vulnerabilità, sull’interdipendenza, sul diritto di scegliere e sull’impossibilità di esistere davvero fuori dai legami. La prova di Barbara Bouchet, premiata al Bif&st 2026, dà a Karina una qualità scissa e memorabile, mentre la musica e la struttura stessa del film trasformano il titolo in un principio di costruzione: un movimento che devia, riapre, ricomincia.

La diagonale del desiderio

Karina ha conosciuto il successo, amori difficili e una vita piena, e ora vive sola con il suo pianoforte e con il gatto Veleno, convinta di avere già disposto del tempo che le resta. La scelta del fine vita assistito le appare come un orizzonte lucido, coerente, quasi definitivo. A rimettere tutto in movimento arrivano però il ritorno del passato, l’ingresso nella sua quotidianità di Suliko, giovane collaboratrice domestica georgiana, e soprattutto il riemergere del legame profondo con Elena, amore a lungo represso e mai davvero estinto. Mentre la malattia di Elena trasforma quel sentimento in una prova dolorosa, fatta di esclusioni, ostacoli e tentativi estremi di resistere alla separazione, anche il rapporto con Suliko apre per Karina uno spazio inatteso di attrito, scambio e riconoscimento. Tra desiderio, fragilità, piccoli tradimenti e improvvise riaperture del possibile, Finale: Allegro accompagna così una donna che, proprio quando crede di essere arrivata alla fine, scopre che il tempo può ancora deviare e lasciare posto a un nuovo inizio. [sinossi]

Una donna ha già fissato il proprio congedo dal mondo, e proprio allora il passato, il desiderio e la cura tornano a incrinare la chiarezza di quella decisione. Finale: Allegro di Emanuela Piovano, scritto con Céline Gailleurd, Cristina Borsatti e Olivier Bohler, nasce da questa frizione: Karina, pianista affermata, vive sola con il suo pianoforte e con il gatto Veleno, convinta di avere ormai disposto del tempo che le resta. Il fine vita assistito in Svizzera, per lei, non si profila come materia di dibattito astratto, ma come esito coerente di una libertà pensata in termini di controllo, misura, autosufficienza. Ed è questa compostezza, così lucida e quasi severa, a incrinarsi per prima. Piovano non organizza il film come una tesi, né riduce la materia a manifesto etico o civile. Lo si avverte anche nel modo in cui sceglie di stare accanto ai personaggi: la camera a mano, vicina ai corpi e agli sguardi, cerca meno la bella composizione che una verità emotiva esposta, vulnerabile, mobile. La fragilità, qui, coincide con un varco percettivo, con una forma più nuda e più intensa di presenza. Preferisce lasciare che la vita rientri di traverso, spostando il baricentro delle decisioni, deformando la linearità del progetto, imponendo un altro ritmo. L’incontro o, più precisamente, il ritorno del grande amore, quello per Elena (Anna Bonasso), imprime al racconto una curvatura inattesa. Quel legame, rimasto a lungo represso sotto il peso di abitudini, rinunce, conformismi, riappare con la forza tardiva e lancinante delle possibilità che sembravano perdute. Karina viene allora travolta da una rianimazione affettiva che non ha nulla di decorativo: il desiderio riapre il tempo, scompagina la logica della decisione, costringe il corpo e il pensiero a ripensarsi dentro una trama che non è più soltanto individuale. Elena, però, si ammala di Alzheimer; il film sottrae così l’amore a ogni fantasia di ricomposizione e lo costringe a misurarsi con la fragilità, con l’esclusione, con il dolore di un legame estromesso dalle strutture familiari e sociali che pretendono di amministrarlo. Il tentativo di sottrarla alla casa di cura, allegro e disperato insieme, dà al melodramma un’impennata quasi avventurosa, senza per questo alleggerirne la ferita.

È qui che Finale: Allegro trova il proprio nucleo più forte: nella capacità di far convivere l’urgenza del sentimento con il peso delle condizioni materiali e simboliche che lo ostacolano. L’amore tra Karina ed Elena resta preso nelle maglie della norma, della famiglia, della malattia, di tutto ciò che pretende di amministrare i legami. Piovano filma questo attrito con una delicatezza che non rinuncia mai alla precisione. Ogni gesto di cura porta con sé una domanda sulla legittimità del legame; ogni slancio è già minacciato da una forma d’interdizione. In questo senso il film tocca qualcosa di raro: mostra come la libertà affettiva, anche quando sembra finalmente conquistata, continui a dipendere da una geografia di poteri, esclusioni, riconoscimenti mancati. L’amore, qui, aumenta la vulnerabilità. Porta in piena luce tutto ciò che impedisce ai corpi di appartenersi fino in fondo. Accanto a questa linea, destinata a segnare il film con la sua intensità malinconica, se ne sviluppa un’altra altrettanto decisiva: quella del rapporto tra Karina e Suliko, giovane donna georgiana chiamata ad aiutarla nella vita quotidiana. È in questa relazione, meno appariscente eppure strutturalmente decisiva, che Finale: Allegro allarga davvero il proprio orizzonte. Piovano vi inscrive un confronto di culture, di generazioni, di concezioni della libertà e del bisogno: da una parte una soggettività occidentale, abituata a pensarsi attraverso l’autodeterminazione, il controllo, la competenza del decidere; dall’altra una figura che porta con sé il peso della famiglia, della tradizione, della religione, ma anche una diversa disponibilità alla condivisione, alla dipendenza reciproca, a un senso meno astratto del legame. Il film è intelligente perché non idealizza nessuna delle due posizioni. Karina conserva la dignità feroce della propria lucidità; Suliko introduce una verità dell’interdipendenza che incrina ogni illusione di autosufficienza. Da questo incontro nascono attrito, diffidenza, riconoscimento, perfino un reciproco risarcimento. Nella traiettoria di Suliko, del resto, il film lascia filtrare una pressione storica che resta discreta ma percepibile: la Georgia, la guerra, il peso del patriarcato, il matrimonio imposto, la fatica di immaginare una libertà che non coincida con l’obbedienza. Anche David (Luca Chikovani), segnato dalla violenza e dall’opacità, appartiene a quello stesso orizzonte di guerra e coercizione, e proprio per questo la vicenda di Suliko assume il valore di un vero strappo, non soltanto sentimentale ma esistenziale. La loro relazione finisce così per diventare il luogo in cui il film pensa davvero la libertà: una pratica esposta alla presenza dell’altra, lontana da ogni idea di scelta pura o di volontà isolata.

Barbara Bouchet, premiata al Bif&st 2026 con il Premio per la Migliore Interpretazione Femminile, regge il film con un coraggio di sottrazione che sorprende. Il suo corpo di attrice, carico di memoria cinematografica, viene qui risemantizzato con intelligenza e misura: Piovano lo sottrae all’icona, alla superficie nostalgica, e ne fa il luogo di una lotta silenziosa tra fragilità e volontà, controllo e abbandono, fierezza e bisogno. Karina resta impressa proprio per questa sua qualità scissa, per la sua capacità di tenere insieme il rigore del pensiero e l’imprevisto dei sentimenti. Il film dispone inoltre, accanto a Bouchet, presenze che portano con sé una memoria ulteriore: Anna Bonasso e Luigi Diberti, figure storiche del teatro e del cinema torinese, danno ai personaggi laterali una densità che supera il semplice servizio di racconto. Nel caso di Diberti, interprete di Max, questa presenza si carica perfino di una risonanza politica più precisa, perché il personaggio s’ispira alla figura di Marcello Baraghini e a una genealogia di libertà, dissenso e ostinazione contro l’ordine del discorso. Nutsa Khubulava porta invece a Suliko un’energia nervosa, incandescente, mai ridotta a funzione servile o simbolica. Piovano orchestra le attrici con rara attenzione ai tempi dell’ascolto, agli arresti, agli scarti, alle incrinature minime da cui spesso emerge la verità di una relazione. Se lo spazio partecipa con forza a questa drammaturgia, la musica ne custodisce il movimento interno e ne chiarisce perfino il titolo. Piovano la concepisce come una materia strutturale: tutto prende avvio dalle sonate di Hyacinthe Jadin, compositore settecentesco dalla sensibilità già protesa verso il romanticismo, e in particolare dal tema e dalle variazioni dell’ultimo movimento della sua Sonata n. 2 in fa diesis minore, opera 4, intitolato Finale: Allegro, eseguito al pianoforte da Raffaella Portolese e rielaborato da Ninì Bourgeois. Da lì il film ricava non soltanto il proprio nome, ma anche un principio di costruzione: un moto che riapre, devia, rimette in circolo ciò che sembrava già consegnato alla chiusura. A questa trama sonora s’intrecciano poi le canzoni di Gianmaria Testa, l’interpretazione di Futura affidata a Frida Bollani Magoni e, in prossimità del congedo, Le Large di Françoise Hardy, che porta con sé una grazia di distacco e di mare aperto. Più che accompagnare il racconto, queste presenze ne prolungano la vibrazione, trasformando il film in un luogo dove memoria, desiderio, perdita e sguardo continuano a risuonare gli uni negli altri. Torino, ripresa con una concretezza mobile, fatta di portici, luci, piazze, superfici d’acqua, cessa allora di valere come semplice ambientazione elegante: diventa organismo attraversato dal movimento dei corpi e dei pensieri, città insieme quotidiana e mentale, esposta a continue metamorfosi percettive. Piovano la filma lasciando che il reale sfiori il sogno, che i fantasmi s’insinuino nella materia del presente, che il desiderio modifichi la consistenza stessa dell’immagine. Da questo punto di vista la struttura del film, sospesa tra apertura e ritorno, tra circolarità e deviazione finale, trova una sua forma piena nella sequenza conclusiva, dove il movimento si fa quasi musicale e la linea dell’esistenza smette per un attimo di obbedire alla chiusura, scegliendo invece la deriva, la diagonale, l’uscita di battuta.

Tratto da L’età ridicola di Margherita Giacobino, Finale: Allegro ha il merito raro di non trasformare mai la complessità in didascalia. Affida il proprio pensiero alle situazioni, ai corpi, ai legami, alle perdite. Nella sua partitura aperta, sostenuta dal montaggio di Roberto Perpignani, Piovano costruisce un’opera che interroga la libertà lì dove questa cessa di coincidere con la trasparenza della volontà e deve misurarsi con il desiderio, la dipendenza, la responsabilità, il tempo dell’altra. Ed è forse questo che resta, alla fine: l’idea che nessuna esistenza si compia davvero nella sovranità di sé, e che ogni nuovo inizio, persino il più fragile, richieda una forma di cospirazione affettiva contro il destino già scritto.