Vita mia (2025) di Edoardo Winspeare - Recensione

Con Vita mia Edoardo Winspeare prosegue il proprio cinema del radicamento e ne amplia l’orizzonte verso una geografia europea più stratificata, dove il Salento incontra la Transilvania, la casa popolare si misura con il palazzo aristocratico e la cura quotidiana diventa accesso alla memoria rimossa. Il film trova il suo centro nel rapporto tra Didi e Vita, due donne separate da classe, lingua, educazione, ideologia e storia familiare, avvicinate da una dipendenza che scardina gerarchie e difese. Dominique Sanda porta nel personaggio di Didi una memoria di cinema europeo attraversata dal tempo, mentre Celeste Casciaro dà a Vita una forza concreta, terrestre, capace di trasformare l’assistenza in conoscenza dell’altra. Winspeare evita la favola edificante e lavora su una riconciliazione imperfetta, segnata dalla malattia, dal trauma storico, dalla Shoah, dal peso delle genealogie e dalla possibilità, fragile ma reale, che la prossimità nasca dove sembrava restare soltanto distanza.

Il retaggio e la cura

Didi, anziana duchessa transilvana trapiantata in un paese del Salento, vive con orgoglio un presente segnato dall’età, dal Parkinson e da una precarietà economica che incrina il decoro della sua antica appartenenza aristocratica. Quando la necessità di essere assistita diventa inevitabile, nella sua casa entra Vita, donna salentina di origini popolari, carattere deciso e vita tutt’altro che pacificata. A separarle sono abitudini, lingua, classe sociale, politica, idea della dignità, rapporto con il corpo e con la cura. Eppure, nella ripetizione dei gesti quotidiani, i rituali di Didi e la concretezza di Vita smettono lentamente di respingersi e cominciano a generare uno spazio inatteso di scambio, rispetto e complicità. Il passato, però, torna a chiedere conto. Didi deve raggiungere la Transilvania per seguire l’avvio del processo di beatificazione del padre e, contro il parere dei figli, decide di affrontare il viaggio insieme a Vita. Nella dimora di famiglia, tra parenti rimasti quasi immobili in un tempo separato, riaffiorano ferite legate alla guerra, al nazismo, alla Shoah e al peso di ciò che è stato rimosso troppo a lungo. Nel confronto tra memoria privata e Storia europea, Vita diventa per Didi una presenza lucida, ostinata, necessaria: più di un’aiutante, la figura capace di accompagnarla dentro i propri fantasmi e di restituirle, nell’ultimo tratto dell’esistenza, una possibilità inattesa di quiete. [sinossi]

Una duchessa transilvana approdata nel Salento e una donna popolare chiamata ad assisterla sembrano appartenere a due ordini del mondo destinati appena a sfiorarsi: da una parte la liturgia stanca dell’aristocrazia europea, le sue lingue, i suoi riti, le sue stanze cariche di genealogie; dall’altra la concretezza brusca della vita quotidiana, il peso dei genitori anziani, di un fratello disabile, di un amore clandestino e umiliante, di una fatica che conosce poco l’eleganza e molto la necessità. Vita mia, il nuovo film di Edoardo Winspeare, nasce in questa zona di urto sommesso e la attraversa con una dolcezza grave, senza smussarne la durezza, seguendo due donne che il destino sociale avrebbe potuto lasciare per sempre ai lati opposti di una stanza e che invece, attraverso la malattia, la cura, il viaggio, la memoria, imparano lentamente a riconoscersi. Didi, interpretata da Dominique Sanda, è una nobildonna di origini transilvane trapiantata in un paese del Salento, segnata dall’età, dal Parkinson, da una precarietà economica vissuta con orgoglio e da un passato familiare che continua a chiedere conto. Vita, cui Celeste Casciaro dà corpo con una forza ruvida e senza compiacimento, entra nella sua casa come badante, portando con sé una lingua, un’origine e una relazione con il mondo apparentemente inconciliabili con quelle della donna che deve assistere. All’inizio le separa quasi tutto: abitudini, classe, politica, idea della dignità, persino il modo di abitare una stanza. Eppure Winspeare lavora su questa distanza, sulla sua lenta erosione, sui gesti minimi con cui la cura smette di essere mansione e comincia a diventare relazione, scambio, forma inattesa d’intimità. Il film nasce da un’esperienza personale del regista, il rapporto tra sua madre, malata di Parkinson, e la donna salentina che negli ultimi anni si è presa cura di lei. Da questa materia intima, legata alla malattia e alla cura, affiora il momento in cui l’anzianità rovescia i ruoli, chi era madre diventa corpo da accudire, e chi entra nella casa per assistere finisce per occupare, con gesti semplici e sapienti, una funzione quasi materna.

Da questo nucleo privato Vita mia ricava la propria necessità, trasponendo l’esperienza biografica in una storia di finzione più dura, più articolata, più attraversata dalla Storia europea. La malattia, allora, non resta tema né pretesto patetico; si fa soglia, luogo in cui le gerarchie si rovesciano, le maschere sociali s’incrinano, i corpi chiedono una verità che nessuna educazione aristocratica riesce più a governare. Winspeare conosce da sempre il Salento quale spazio fisico e morale, deposito di dialetti, corpi, consuetudini, ferite sociali. In Vita mia, però, quel mondo si apre a una latitudine più ampia. Il viaggio verso la Transilvania, compiuto da Didi contro il parere dei figli per seguire l’avvio del processo di beatificazione del padre, allarga il film dalla misura domestica a una geografia continentale. La casa pugliese, il palazzo nobiliare, la dimora di famiglia, i parenti rimasti quasi immobili in un tempo separato, diventano luoghi di un’unica topografia del passato. Il Salento e la Mitteleuropa cessano di essere poli esotici o decorativi: si osservano, si urtano, si riflettono. Attraverso Didi e Vita, Winspeare mette in scena una piccola storia di dipendenza reciproca che si apre alla grande Storia dell’Europa, ai suoi traumi rimossi, alle sue identità plurali, alle sue ferite mai davvero richiuse. Il cuore più profondo del film sta nell’intreccio tra passato personale e memoria collettiva. Il passato di Didi riemerge durante il viaggio transilvano, legato alla guerra, al nazismo, alla Shoah, al peso di ciò che è stato taciuto o disciplinato troppo a lungo. L’aristocrazia, con i suoi codici di contegno e la sua fede nella forma, appare qui come un tentativo fragile di governare l’orrore attraverso l’educazione, il decoro, la rimozione. Vita, al contrario, non possiede gli strumenti culturali di quel mondo, però ha un’intelligenza concreta dell’umano, una capacità di leggere l’animo altrui attraverso il corpo, la voce, il disagio. La sua apparente rozzezza si rivela via via una forma diversa di sapienza: meno colta, forse, ma più prossima alla vita, più capace di accettarne il disordine. Il rapporto tra le due donne non procede lungo la via facile della conciliazione edificante. Winspeare evita la trasformazione immediata dell’incontro in favola morale. Didi conserva la sua perentorietà, i suoi scatti, il suo classismo involontario, la sua diffidenza; Vita porta con sé una durezza che nasce dalla fatica, dalla frustrazione, da una quotidianità senza privilegi. Le separano anche la politica e le ideologie: Didi è accesa anticomunista, Vita simpatizza per i comunisti, e questo dissidio non viene trattato come semplice nota di colore, bensì come traccia di un’Europa ancora divisa tra retaggi, appartenenze, miti familiari, fedeltà di classe. La complicità nasce perché lascia sussistere quella distanza e, poco alla volta, le dà una forma meno ostile.

Dominique Sanda offre a Didi un corpo abitato dal tempo. Il suo volto porta con sé una storia di cinema europeo che il film sottrae alla citazione nostalgica e riconduce a memoria viva: Bresson, De Sica, Bertolucci, Visconti, Huston, Demy, Cavani, Malle, Wertmüller, Risi sono parte di una costellazione che rende la sua presenza qualcosa di più di una semplice interpretazione. Sanda lavora per minimi mutamenti di tono, per lampi di dolcezza e improvvise durezze, per quella mobilità impercettibile con cui una donna abituata a comandare si scopre lentamente esposta alla dipendenza. La sua Didi può essere insieme fragile e autoritaria, smarrita e lucidissima, comica nella propria ostinazione e tragica nella resistenza con cui tenta di mantenere intatta l’immagine di sé. Accanto a lei Celeste Casciaro conferma la sua centralità nel cinema di Winspeare. Dopo In grazia di Dio, Il miracolo, La vita in comune e altre collaborazioni con il regista, qui l’attrice trova una delle sue occasioni più dense: Vita è una donna senza educazione aristocratica, senza strumenti retorici, senza protezioni, e proprio per questo attraversata da una forza terrestre, quasi elementare. Casciaro evita ogni addolcimento del personaggio, ogni simpatia imposta; ne conserva gli spigoli, le frustrazioni, la fame d’amore, il risentimento, la capacità improvvisa di accudire. In questo equilibrio tra durezza e tenerezza il film trova una delle sue verità più alte. Il titolo, Vita mia, potrebbe sembrare soltanto un’espressione affettuosa, una formula intima, quasi domestica. In realtà contiene il senso più largo del film. La vita, qui, non appartiene mai del tutto a chi crede di possederla: passa da un corpo all’altro, da una classe all’altra, da una lingua all’altra, da una memoria all’altra. Didi e Vita scoprono che l’esistenza, soprattutto quando si avvicina alla fine, continua a dipendere da ciò che arriva dall’esterno: una mano che lava, una voce che insiste, una presenza che irrita, una sconosciuta che diventa necessaria. La cura diventa allora il contrario della subordinazione: una forma di conoscenza, un rito povero e potentissimo attraverso cui due donne si spogliano, lentamente, delle proprie difese.

A complicare ulteriormente il disegno interviene la questione europea, inscritta nella stessa biografia ideale di Winspeare: un’identità composta di lingue, appartenenze, genealogie incrociate, radicata nel Salento e insieme aperta a una memoria continentale più vasta. In questo senso, la domanda sull’origine – chi siamo, da quali terre veniamo, quali lingue ci abitano, quali ferite ereditiamo senza saperlo – attraversa tutto il film in filigrana. Didi e Vita diventano allora due modi diversi di appartenere all’Europa: due eredità, due educazioni, due linee di sangue e di lingua che cercano, nel contatto più imprevisto, una forma possibile di riconoscimento. La Puglia e la Transilvania, il Mediterraneo e la Mitteleuropa, la nobiltà e il popolo, il retaggio aristocratico e la sapienza contadina si fronteggiano senza risolversi in una pacificazione astratta. Da qui Vita mia prosegue il cinema di Winspeare e ne amplia l’orizzonte. Dai primi lavori legati al tarantismo e alle tradizioni salentine, da Pizzicata a Sangue vivo, da In grazia di Dio a La vita in comune, il regista ha sempre interrogato un territorio non come cartolina identitaria, ma come organismo vivente, attraversato da conflitti sociali, famiglie, lavoro, dialetto, musica, riti, paesaggio. Qui quello sguardo resta fedele alla terra d’origine, però si apre a un asse più vasto, europeo, quasi genealogico. Il Salento non è più soltanto punto di partenza; diventa una soglia da cui osservare le stratificazioni del continente, i suoi fantasmi e le sue possibilità di riconciliazione. La regia di Winspeare trova i suoi esiti migliori quando lascia che siano gli spazi a trattenere le vite. Il palazzo nobiliare pugliese, le stanze transilvane, i giardini, le sale consunte, le architetture attraversate dal tempo smettono di funzionare da fondali: diventano depositi di memoria. Ogni luogo sembra custodire una lingua più antica dei personaggi stessi. La fotografia di Roberta Allegrini, il montaggio di Luca Benedetti e le musiche di Paolo Buonvino concorrono a costruire una materia visiva e sonora in cui la concretezza della cura quotidiana e l’emersione del trauma storico possono coesistere senza schiacciarsi a vicenda.

Il rischio di un film simile sarebbe l’enfasi della riconciliazione, la tentazione di sciogliere le differenze in una morale troppo limpida. Winspeare, almeno nei momenti più riusciti, preferisce la via della lentezza, dell’attrito, dell’avvicinamento imperfetto. L’amicizia tra Didi e Vita ha valore perché resta abitata dalle loro disuguaglianze. La complicità lascia intatta la storia sociale dei corpi, il trauma della guerra, il privilegio, la fatica. La serenità che forse arriva non coincide con una guarigione, bensì con una tregua: l’istante in cui due donne, dopo essersi giudicate, respinte, fraintese, riescono a sedere nello stesso spazio senza dover più difendere integralmente la propria solitudine. Vita mia riconosce nella dipendenza un destino comune. Ogni vita attraversa il tempo insieme ad altre, ogni identità nasce impura, ogni memoria privata resta legata alla Storia che l’ha generata. Winspeare racconta tutto questo con un passo partecipe, a tratti forse più fiducioso che crudele, però sorretto da una fede autentica nei volti, nelle case, nelle lingue, nelle relazioni inattese. Quando il film lascia affiorare la sua verità più semplice, quella di una vecchia duchessa e di una badante salentina che imparano a riconoscersi nella vulnerabilità reciproca, allora il titolo smette di essere una formula affettuosa e diventa quasi una dichiarazione: la vita mia appartiene anche alle mani che la sorreggono, alle lingue che la nominano, ai fantasmi che la visitano, alle persone che, nell’ultimo tratto della strada, le restituiscono ancora una possibilità di quiete.