La donna più ricca del mondo (2025) - Recensione

Con La donna più ricca del mondo Thierry Klifa trasforma un celebre scandalo finanziario e familiare in una commedia nera del privilegio, della dipendenza e della noia. Più che inseguire il dossier giudiziario, il film osserva il punto in cui il denaro assoluto si rovescia in esposizione, vulnerabilità, fame di eccitazione. Isabelle Huppert lavora per sottrazione e opacità, dando a Marianne Farrère una durezza attraversata da stanchezza, vanità, bisogno di essere scelta; Laurent Lafitte le oppone un’eccentricità calcolata, insieme seduttiva e predatoria, che incrina la compostezza di un mondo fondato sul controllo. Klifa trova così il tono più fertile nel punto d’incontro tra satira borghese, melodramma familiare e cronaca trasfigurata, lasciando affiorare sotto la superficie del lusso il collaborazionismo, l’antisemitismo di ambiente, la guerra per l’eredità, la violenza più discreta delle relazioni di potere. Ne nasce un film elegante e insinuante, più interessato alla corrosione morale che alla denuncia frontale, dove il privilegio si rivela soprattutto come forma estrema di stanchezza.

L’anestesia del privilegio

Marianne Farrère è la donna più ricca del mondo: ereditiera di un impero cosmetico, figura pubblica, sovrana di un universo in cui il lusso non ha bisogno di esibirsi perché impregna già ogni gesto, ogni oggetto, ogni silenzio. Accanto a lei si muovono un marito custode dell’ordine familiare, una figlia inquieta e diffidente, un maggiordomo che osserva tutto, registra tutto, comprende più di quanto dica. In questa vita impeccabilmente amministrata irrompe Pierre-Alain Fantin, fotografo mondano, ambizioso, sfrontato, attratto insieme dalla donna e dal mondo che la circonda. L’incontro tra Marianne e Pierre-Alain accende subito una relazione ambigua, fatta di fascinazione, dipendenza, donazioni sempre più vertiginose, complicità e manipolazione. Laddove lei cerca uno scarto dalla noia del privilegio e una forma tardiva di libertà, lui intravede l’occasione di trasformare desiderio e fiducia in accesso, influenza, potere. Attorno a loro, la famiglia s’irrigidisce, i sospetti si moltiplicano, il patrimonio diventa terreno di guerra privata e pubblica. La donna più ricca del mondo intreccia così amore, denaro, segreti di famiglia, abuso di debolezza e lotta per l’eredità, seguendo la progressiva decomposizione di un equilibrio solo in apparenza inattaccabile. Più che il racconto di uno scandalo, il film diventa il ritratto di un universo in cui la ricchezza assoluta non protegge dal desiderio di essere visti, scelti, amati – e in cui ogni gesto d’affetto può già contenere la forma di una conquista. [sinossi]

La ricchezza, in La donna più ricca del mondo, non ha bisogno di esibirsi: filtra nei tessuti, nella compostezza delle stanze, nella calma sorvegliata dei corpi, nell’ordine quasi irreale di una vita da cui sembra essere stato espulso ogni attrito. Thierry Klifa individua il vero scandalo nella stanchezza del denaro. Marianne Farrère possiede tutto, e proprio per questo appare esposta alla forma più pericolosa del desiderio: quella che nasce quando nulla manca più, tranne il brivido di sentirsi ancora viva. L’arrivo di Pierre-Alain Fantin incrina quell’equilibrio impeccabile e assume il valore di una risposta oscura a una noia coltivata troppo a lungo, a un privilegio che si è mutato in anestesia. Dietro questa finzione resta riconoscibile l’ombra dell’affaire Bettencourt: l’ereditiera di un impero cosmetico, il fotografo che ne conquista la fiducia, le donazioni astronomiche, la guerra familiare, il processo per abuso di debolezza. Da quella matrice il film ricava una commedia nera del privilegio, della dipendenza e della noia, attenta soprattutto a osservare come una ricchezza assoluta possa convivere con una fame di eccitazione, di alterazione, di scompenso. È questa trasfigurazione a dare al film una curvatura più sottile del semplice dramma mondano. Nello scandalo reale s’intrecciavano donazioni vertiginose, guerra familiare, accuse di abuso di debolezza, registrazioni clandestine, un patrimonio diventato terreno di contesa pubblica e privata. Klifa non insegue il dossier, ma ne conserva l’energia più perturbante: la ricchezza come dispositivo di esposizione, la famiglia come macchina di sorveglianza, l’intimità come luogo in cui il potere perde la propria compostezza e comincia a incrinarsi. L’irruzione del fotografo Pierre-Alain Fantin produce una torsione nel regime emotivo di Marianne, introducendo in un universo saturo di controllo una volgarità, una teatralità, una sfrontatezza che quel mondo aveva espulso in nome della propria autoregolazione. La relazione fra i due assume allora la forma più ambigua di una dipendenza reciproca, di una seduzione nutrita insieme da desiderio, vanità, infantilismo, bisogno di essere visti. È questa la zona in cui La donna più ricca del mondo trova la propria verità più interessante, perché sottrae la vicenda tanto al moralismo quanto alla psicologia consolatoria e la consegna a una dinamica tossica in cui il controllo e la soggezione si rovesciano di continuo.

La scelta di affrontare tale materia attraverso la commedia costituisce l’intuizione strutturale del film. Quella distanza consente di osservare il denaro nella sua funzione deformante, come potere che ingigantisce il ridicolo, accelera le regressioni, esaspera egoismi e paure. Da questo punto di vista Klifa lascia sullo sfondo il versante giudiziario e preferisce il teatro privato delle relazioni, la commedia di costume, il duello di classe e di seduzione, il melodramma satirico. Il risultato è un racconto che avanza per slittamenti di tono, in cui la mondanità, la crudeltà, la dipendenza affettiva e la guerra familiare coesistono senza mai stabilizzarsi del tutto in un solo registro. Ne deriva una corrosione levigata, insinuante, che lascia emergere la mostruosità dei personaggi proprio attraverso la loro componente infantile. Su questo asse, Isabelle Huppert lavora con la precisione che le appartiene, ma anche con una disponibilità al ridicolo e all’opacità che impedisce a Marianne di irrigidirsi nella figura della miliardaria tragica. Il personaggio resta sfaccettato nel senso più disturbante del termine: autoritario e implorante, duro e fragile, lucidissimo in alcuni momenti e quasi puerile in altri, segnato da una forma di sovranità che non riesce a immunizzarlo dal bisogno più elementare di essere amato. Huppert non addolcisce nulla, ma lascia che sul volto si depositino, quasi simultaneamente, il comando e il capriccio, il controllo e la dipendenza, la superiorità sociale e una fame affettiva che finisce per destabilizzare tutto il resto. È precisamente questa oscillazione a sottrarre Marianne alla pura funzione allegorica e a farne il centro vivo del film. Accanto a lei, Laurent Lafitte costruisce Pierre-Alain come figura di eccesso amministrato: un dandy opportunista, sempre leggermente fuori scala, seduttivo quanto basta per risultare credibile e abbastanza sgradevole da sfuggire a ogni idealizzazione. La sua volgarità, in un mondo fondato sulla misura, vale come gesto di profanazione; e il film comprende bene che il potere di attrazione del personaggio nasce meno da un carisma oggettivo che dalla sua capacità di introdurre rumore in uno spazio da troppo tempo ridotto al silenzio. Il resto del cast, pur più funzionale, contribuisce a definire l’ecosistema morale entro cui si consuma questa decomposizione. Marina Foïs conferisce a Frédérique una tensione trattenuta, una durezza da figlia esclusa e insieme custode dell’ordine familiare; Raphaël Personnaz, nel ruolo del maggiordomo, incarna quella posizione servile e centrale che nei grandi racconti borghesi coincide spesso con il luogo più acuto dell’osservazione; André Marcon e Mathieu Demy danno corpo invece alla dimensione più fredda, istituzionale, ereditaria del potere, quella in cui la famiglia s’identifica col consiglio d’amministrazione, con il cognome, con la necessità di salvare la faccia pubblica della dinastia. E tuttavia il film non vive davvero nel coro: continua a gravitare ostinatamente attorno alla coppia Huppert-Lafitte, alla loro danza asimmetrica, al loro scambio di dipendenza e disprezzo, alla loro capacità di assorbire intorno a sé tutte le linee del racconto.

Uno dei motivi per cui La donna più ricca del mondo regge anche quando la sceneggiatura sceglie la scorciatoia o il compendio sta proprio nella sua attenzione alla superficie come forma di potere. Il denaro, qui, si percepisce come una vibrazione continua degli ambienti, dei tessuti, dei colori, dei costumi, dei silenzi. L’alta borghesia francese che Klifa mette in scena ha interiorizzato fino in fondo l’arte della discrezione. La ricchezza è ovunque: inscritta nella qualità muta degli oggetti, nel controllo degli interni, nella compostezza dei codici. È una scelta importante, perché impedisce al film di cadere nel feticismo dell’opulenza e lo orienta piuttosto verso un’estetica del lusso come segreto condiviso, come evidenza che non ha bisogno di manifestarsi. Anche i costumi lavorano in questa direzione: Marianne attraversa il film cambiando continuamente abito, come se l’eleganza fosse insieme armatura e linguaggio in codice, mai pura esibizione, sempre forma di schermatura. I primi piani, a loro volta, perforano questa superficie e cercano nei volti la traccia della stanchezza, dell’umiliazione, del desiderio di essere ancora guardati. Quella parentesi nel nightclub non apre soltanto uno spazio eccentrico: introduce Marianne in un mondo da cui è sempre rimasta esclusa e traduce, in forma quasi sospesa, la fragilità di una donna che possiede tutto tranne l’accesso a una vita non amministrata. A questa logica della superficie appartiene anche la costruzione del racconto. Klifa frammenta la materia con una narrazione che si lascia attraversare da punti di vista diversi, quasi a restituire la natura polifonica dello scandalo da cui il film prende avvio: famiglia, servitù, stampa, potere economico, desiderio privato. Anche per questo i primi piani acquistano un rilievo decisivo: non illustrano semplicemente i personaggi, ma perforano il sistema di protezioni entro cui vivono, costringendo il lusso a rivelare la propria incrinatura. La ricchezza emerge allora come dispositivo di esposizione, spazio in cui ogni sguardo pesa, registra, trattiene. Il sottosuolo più oscuro del film emerge quando la guerra familiare incrocia le memorie del collaborazionismo e dell’antisemitismo. Qui Klifa tocca una materia molto più scabrosa di quella sentimentale e mondana, e la tratta come una corrente sotterranea che non cessa di contaminare il presente. Quella linea carsica non occupa il primo piano del racconto, eppure ne costituisce la profondità storica. L’idea che una grande dinastia industriale custodisca nel proprio passato compromissioni mai elaborate fino in fondo impedisce alla vicenda di ridursi a puro fatto di costume. Certo, il film non sviluppa questa linea con la radicalità che forse sarebbe stata possibile; preferisce lasciarla agire come tossina diffusa, come peso del non detto, come verità che riaffiora nei momenti in cui l’immagine pubblica della famiglia rischia di incrinarsi. Ma anche in questa forma più controllata la questione produce un effetto decisivo: sposta La donna più ricca del mondo dal semplice melodramma d’alta società verso una riflessione più ampia sul rapporto tra denaro, rispettabilità e rimozione storica.

Il limite del film coincide forse con la sua stessa eleganza. Klifa leviga, addolcisce, compone, preferisce la fluidità della messinscena al colpo di scalpello, e questa scelta finisce talvolta per contenere una materia che avrebbe potuto farsi più abrasiva. È un cinema che rinuncia alla freddezza entomologica di Chabrol e al colpo di scalpello dello smascheramento, preferendo un’osservazione mobile, mondana, ironica, fedele alla superficie pur consapevole delle forze che vi si agitano sotto. Quella stessa eleganza gli conferisce coerenza. La donna più ricca del mondo non vuole assediare il reale, vuole metterlo in scena come teatro di dipendenze, eredità, umiliazioni e compensazioni. Si affida alla precisione degli attori, alla qualità del tono, alla capacità di tenere insieme satira, dramma e mondanità senza precipitare né nel patetico né nella caricatura. Ne esce allora un’opera meno aggressiva che insinuante, meno corrosiva che lucidamente compiaciuta, ma tutt’altro che irrilevante. La sua forza più duratura sta nel mostrare il denaro nella sua forma più corrosiva: intrecciato alla solitudine e al bisogno di riconoscimento, genera dipendenza, espone, svuota. Il privilegio prende allora la forma estrema della stanchezza, di uno spazio in cui tutto è disponibile tranne ciò che conta davvero. Il lusso, la discrezione, la famiglia, l’autorità, persino il comando sul proprio nome e sul proprio patrimonio si rivelano insufficienti davanti alla richiesta più elementare e più distruttiva: essere visti, scelti, amati. In questa frattura – che Huppert rende con il suo consueto misto d’ironia, durezza e vulnerabilità – La donna più ricca del mondo trova il proprio nucleo più persistente.