Don't Let the Sun (2025) Jacqueline Zünd - Recensione

In Don’t Let the Sun Jacqueline Zünd immagina una distopia intima in cui la crisi climatica non produce soltanto un mutamento delle abitudini quotidiane, ma ridefinisce la temperatura stessa dei legami. Costretti a vivere di notte, gli esseri umani hanno trasformato l’emergenza in routine, mentre l’affetto è diventato un servizio, una presenza a pagamento, una parte da recitare per attenuare l’imprevedibilità della relazione reale. Jonah, interprete professionale di ruoli familiari e sentimentali, trova nell’incontro con Nika il punto di cedimento del proprio sistema difensivo: la finzione comincia a generare conseguenze autentiche, il copione perde sicurezza, l’intimità si sottrae al contratto. Zünd costruisce il film con un controllo formale rigoroso, affidandosi alla rarefazione dei dialoghi, alla luce artificiale, alle architetture urbane di Milano e Genova, a un futuro vicino e già deformato. Il confronto con Lei (Her), After Yang, Family Romance, LLC, Rental Family – Nelle vite degli altri e Solaris permette di collocare il film dentro una genealogia dell’affetto sostitutivo, dove la simulazione non cancella il bisogno di verità, ma lo espone in tutta la sua ambiguità. Il limite dell’opera sta forse in una superficie talvolta troppo levigata; la sua forza, però, nasce proprio dalla domanda che lascia aperta: quanto può essere fabbricato un legame prima che qualcuno inizi davvero ad averne bisogno?

L’intimità dopo il sole

In un futuro prossimo, la Terra è diventata troppo calda per essere vissuta alla luce del sole. Le persone hanno spostato la propria esistenza nelle ore notturne: lavorano, studiano, s’incontrano, attraversano cortili, spiagge e complessi residenziali illuminati artificialmente, dentro una normalità organizzata attorno alla sopravvivenza. Jonah, ventotto anni, lavora per un’agenzia che fornisce relazioni umane su richiesta. Viene assunto per interpretare padri, figli, amici, amanti: figure affettive temporanee, pensate per colmare assenze e proteggere i clienti dal rischio di un coinvolgimento reale. Abituato a vivere ruoli altrui più che la propria esistenza, Jonah sembra muoversi con sicurezza dentro un mondo regolato da contratti, prestazioni e copioni emotivi. Un nuovo incarico lo costringe però a interpretare il padre di Nika, una bambina di nove anni chiusa, diffidente, segnata da una malinconia che non si lascia addomesticare. Nel rapporto con lei, la precisione della messinscena comincia lentamente a cedere. Nika osserva Jonah, lo mette alla prova, lo costringe a rallentare; e ciò che nasce come servizio a pagamento diventa poco a poco un’esperienza più instabile, più vera, impossibile da contenere interamente dentro il ruolo assegnato. Esordio nel cinema di finzione della regista svizzera Jacqueline Zünd, Don’t Let the Sun intreccia crisi climatica e deterioramento dei rapporti umani, costruendo una distopia asciutta in cui la notte è diventata il nuovo ordine del mondo e l’intimità una forma di prestazione. Nel legame tra Jonah e Nika, il film trova il suo nucleo più doloroso: la possibilità che anche una relazione nata dalla finzione possa generare una responsabilità autentica. [sinossi]

In Don’t Let the Sun il giorno è diventato una minaccia e la notte ha assunto l’aspetto di una normalità organizzata, funzionale, quasi domestica. Le persone lavorano, s’incontrano, mandano i figli a scuola, frequentano cortili e spiagge illuminate artificialmente, come se il mondo avesse imparato a sopravvivere spostando in avanti il proprio orologio biologico e morale. Jacqueline Zünd parte da questa alterazione elementare del tempo quotidiano per costruire una distopia asciutta, dove la catastrofe climatica rinuncia all’immagine spettacolare e agisce sui corpi, sulle abitudini, sulla temperatura dei legami. Dentro questa notte diventata sistema, Jonah lavora per un’agenzia che fornisce presenze affettive a pagamento: figli, padri, amici, amanti, figure necessarie a colmare un’assenza evitando l’imprevedibilità di una relazione reale. È un attore dell’intimità, un professionista della vicinanza, più capace di vivere ruoli altrui che di sostenere la propria esistenza. L’incontro con Nika, bambina chiusa e diffidente per cui deve interpretare il ruolo di padre, altera però la precisione del copione e introduce nel film una domanda più dolorosa: che cosa resta di autentico in un sentimento nato dentro una finzione, quando quella messinscena comincia a produrre conseguenze vere? La premessa, nata da una suggestione reale legata alle agenzie giapponesi che mettono a disposizione interpreti per sostituire amici, mariti, figli o perfino partecipanti a un funerale, viene spostata da Zünd in un futuro prossimo, riconoscibile e leggermente deformato. Il mondo digitale, qui, non occupa il centro della scena: la distanza tra le persone è diventata ambientale, climatica, urbanistica, quasi epidermica. Il calore esterno costringe gli esseri umani a restare al chiuso durante il giorno; il freddo interiore organizza invece i rapporti secondo contratti, prestazioni, ruoli assegnati. È in questo scarto tra calore del pianeta e gelo affettivo che il film trova il proprio nucleo più interessante.

Su questo terreno, Don’t Let the Sun entra in dialogo con una piccola genealogia contemporanea dell’affetto sostitutivo. Viene in mente Lei (Her) di Spike Jonze, dove la relazione con una voce artificiale rivelava la fame d’intimità di un mondo iperconnesso e sentimentalmente disabitato; oppure After Yang di Kogonada, in cui una presenza sintetica diventava archivio affettivo, memoria familiare, figura capace di modificare i vivi anche dopo la propria scomparsa. Il riferimento più vicino resta quello delle famiglie a noleggio, già attraversato da Werner Herzog in Family Romance, LLC e, in forma più apertamente emotiva, da Rental Family – Nelle vite degli altri: opere in cui la simulazione rende il bisogno di verità più ambiguo, più esposto, più dolorosamente umano. Zünd, documentarista svizzera al suo primo film di finzione, conserva uno sguardo controllato, attento ai comportamenti più che alle spiegazioni, alla postura dei corpi più che alla dichiarazione psicologica. Don’t Let the Sun evita di spingere la propria distopia verso l’apocalisse visibile: immagina una società già adattata alla perdita, una comunità che ha trasformato l’emergenza in routine. La notte diventa orario comune; il sole, rovesciato dal suo valore tradizionale di vita e apertura, assume la forma di una presenza ostile, potenza da evitare, limite oltre il quale il corpo rischia di cedere. Ne nasce un mondo paradossalmente ordinato, dove la sopravvivenza conserva ancora le forme della civiltà, mentre il legame umano sembra avere smarrito il contatto più delicato con l’altro. Il personaggio di Jonah, interpretato da Levan Gelbakhiani, incarna con precisione questa condizione. La sua professione richiede duttilità, controllo, disponibilità a diventare ogni volta qualcun altro; e proprio questa competenza, destinata a renderlo perfetto nel mercato delle relazioni sostitutive, rivela una sottrazione più profonda. Jonah sa recitare la presenza, dosare la tenerezza, modulare la voce, offrire a chi lo paga una versione credibile dell’affetto richiesto. Dietro l’efficienza dell’interprete si avverte però una parte spenta, una fatica a coincidere con se stesso, come se la finzione fosse diventata il modo più sicuro per evitare la propria vita.

Nika spezza questa economia del controllo con una resistenza muta, una diffidenza infantile, una malinconia che costringe Jonah a rallentare; nessun grande gesto, nessuna immediata richiesta d’amore, solo uno sguardo infantile che obbliga il copione a perdere sicurezza. Maria Pia Pepe, al suo esordio sullo schermo, offre alla bambina una presenza trattenuta, mai ricattatoria, lontana dalla facile costruzione della creatura salvifica. Nika non è un simbolo puro, né una funzione narrativa incaricata di redimere l’adulto. È una bambina che osserva, misura, si protegge, e proprio per questo rende più instabile il ruolo che Jonah è chiamato a interpretare. Davanti a lei, il personaggio non può limitarsi a eseguire una parte: deve rispondere a uno sguardo che rifiuta la pura prestazione. Il rapporto tra Jonah e Nika è costruito su un movimento minimo e progressivo. Il film lavora sulle esitazioni, sui tempi morti, sulle piccole variazioni di fiducia, lasciando che l’avvicinamento emerga senza dichiarazioni definitive. La regia di Zünd appare più interessata all’attrito tra ruolo e sentimento che alla semplice commozione. Il padre fittizio diventa lentamente una figura reale, conservando l’ambiguità morale di questa trasformazione: l’affetto può nascere da un contratto? Una relazione iniziata come servizio può sottrarsi alla propria origine? L’autenticità dipende dal punto di partenza o dalle conseguenze che produce nei corpi, nei gesti, nelle scelte? Il film si avvicina anche alla linea più metafisica di Solaris nella domanda sulla consistenza affettiva di ciò che nasce da una proiezione, da un ruolo, da una figura chiamata a colmare una mancanza. Come nel pianeta pensante di Tarkovskij, l’immagine dell’altro può nascere da un artificio e tuttavia ferire realmente chi la incontra. In Zünd, però, il miracolo inquieto della fantascienza viene ricondotto a un’economia del servizio, a un contratto, a una prestazione: il fantasma nasce dentro il mercato dell’intimità. Questa interrogazione percorre tutto il film e lo rende più inquieto di quanto la sua superficie, controllata e rarefatta, lasci inizialmente supporre. Don’t Let the Sun immagina una società in cui la paura della delusione ha trasformato il legame in simulazione protetta. Pagare qualcuno perché diventi padre, figlio, amico o amante significa cercare l’intimità escludendone la parte imprevedibile, acquistare una prossimità addomesticata, un legame protetto dall’abbandono. Zünd osserva questo paradosso senza moralismi espliciti: lascia funzionare il meccanismo davanti ai nostri occhi fino a mostrarne la crepa più evidente, perché un affetto, anche quando viene fabbricato, può cominciare a sfuggire al proprio dispositivo. La dimensione climatica supera la funzione di cornice distopica. L’impossibilità di vivere alla luce del sole modifica l’intera grammatica del quotidiano: gli spazi pubblici cambiano natura, la notte perde il suo carattere segreto, le attività ordinarie assumono una qualità straniante. Un cortile scolastico appena rischiarato da luci artificiali, una spiaggia notturna dove le persone nuotano e parlano, un complesso residenziale percorso da corpi isolati diventano luoghi di un futuro spostato, vicinissimo e già irriconoscibile. Zünd spiega poco questo mondo: lo mostra come una normalità già acquisita, perturbante proprio perché organizzata, praticabile, quotidiana.

In questa costruzione visiva hanno un ruolo decisivo le architetture. Il complesso Monte Amiata del quartiere Gallaratese di Milano, progettato da Carlo Aymonino e Aldo Rossi, offre al film una struttura urbana fatta di forme geometriche, materia spoglia, passaggi, cortili, volumi insieme familiari e futuribili. Zünd trasforma questi edifici nella traduzione fisica dell’isolamento dei personaggi: spazi collettivi in cui la prossimità fisica resta separata dal legame, architetture pensate per la vita comune e percorse da solitudini regolate. Anche Genova, con il complesso delle “Lavatrici” di Pra’, aggiunge al film un senso di monumentalità popolare e labirintica, una durezza urbana che rafforza l’idea di una società sopravvissuta a se stessa. La fotografia di Nikolai von Graevenitz asseconda questa materia con toni polverosi, asciutti, capaci di far percepire il calore anche quando il sole resta fuori campo o lontano dall’esperienza diretta dei personaggi. La luce artificiale delimita, organizza, tiene in vita. Gli ambienti sembrano spesso luoghi di protezione e di chiusura, funzionali e insieme desolati. La notte, privata del suo mistero romantico, diventa una condizione lavorativa, sociale, burocratica; eppure proprio dentro questa oscurità normalizzata il film cerca i propri momenti di vulnerabilità. Quando una relazione vera comincia ad affiorare, prende forma mediante una diversa densità dell’aria, una postura che cambia, un silenzio che smette di essere solo difesa. Anche il suono partecipa in modo decisivo a questa economia trattenuta. I dialoghi sono ridotti, spesso collocati ai margini dell’immagine, mentre i suoni intermittenti, la musica di Marcel Vaid e le zone di quiete costruiscono una percezione più fisica che verbale. Il film sembra chiedere allo spettatore di ascoltare ciò che i personaggi non sanno ancora nominare: il disagio di Jonah davanti alla propria funzione, la diffidenza di Nika, la loro lenta esposizione reciproca. Il silenzio, qui, diventa una condizione drammaturgica: il luogo in cui la finzione del ruolo comincia a consumarsi e l’intimità trova una forma incerta, ancora priva di garanzie.

Da questa precisione emerge anche il limite dell’opera. Don’t Let the Sun è un film formalmente controllato, a tratti troppo levigato rispetto alla materia emotiva che mette in campo. La sua idea narrativa è forte, la costruzione visiva coerente, l’atmosfera riconoscibile; eppure in alcuni passaggi si avverte il desiderio di una maggiore ruvidità, di un’imperfezione capace di far tremare davvero la superficie del racconto. Il rapporto tra Jonah e Nika resta intenso, ma talvolta trattenuto entro una compostezza che protegge il film dal sentimentalismo e, nello stesso tempo, gli impedisce di esporsi completamente al disordine della relazione che racconta. Questo scarto finisce per definire in parte la natura dell’opera. Zünd realizza una distopia intima, calibrata sul vuoto più che sull’accumulo, interessata alla domanda emotiva prima ancora che alla costruzione del mondo. Il cambiamento climatico, la mercificazione dell’affetto, la solitudine post-digitale, la paura della vicinanza circolano dentro una stessa atmosfera morale, senza disporsi come temi da dichiarare. Don’t Let the Sun funziona meglio quando accetta la propria asciuttezza e osserva i personaggi nel momento esatto in cui il ruolo non basta più, quando l’attore dell’intimità scopre che una parte recitata può ferire, salvare, bruciare. Alla fine, resta soprattutto la domanda su quanto l’essere umano possa surrogare l’affetto prima di sentirne di nuovo la mancanza reale. Jonah e Nika s’incontrano dentro una menzogna regolata, ma da quella messinscena nasce un’esperienza che nessun contratto riesce più a contenere del tutto. In questa zona incerta, dove la finzione diventa responsabilità e la notte lascia filtrare una luce imperfetta, il film trova la sua parte più viva: la scoperta dolorosa che anche in un mondo organizzato per evitare il rischio dell’amore qualcuno può ancora chiedere di essere guardato davvero.