Backrooms (2026) di Kane Parsons - Recensione

Il fenomeno internettiano dell’analog horror approda sul grande schermo con Backrooms, opera prima del ventenne Kane Parsons. Ma nel passaggio dal minimalismo digitale del software Blender alle geometrie produttive sotto l’ala della A24, il perturbante spazio liminare rischia di trasformarsi nell’ennesimo labirinto di tesi psicologiche e calcoli commerciali.

The Neon Loop

Una psicologa si trova costretta a superare i confini della nostra realtà quando un suo giovane paziente scompare nel nulla, inghiottito da un misterioso varco dimensionale. La ricerca la condurrà all’interno delle Backrooms: un’infinta, allucinante e minacciosa rete di stanze vuote e corridoi illuminati al neon. Questo spazio liminare, in cui le leggi della fisica collassano, sembra disabitato, ma in realtà vi si cela un mostro… [sinossi]

“Sembra di stare nella testa di uno stronzo!”
dal film Come ammazzare il capo… e vivere felici di Seth Gordon

È normale che un’attrice che è divenuta famosa a un certo punto desideri fare un film d’autore, di essere diretta da uno dei più grandi, come accadde con Neve Campbell e Robert Altman per The Company (2003). Ma accade anche il contrario, e cioè che un’attrice emersa grazie al cinema d’autore e divenutane anzi uno dei volti più rappresentativi, decida di attraversare il varco, di entrare nell’”altra dimensione”, quella del genere. In tempi recentissimi è accaduto a Sally Hawkins (Bring Her Back, 2025), a Betty Buckley (La sposa!, 2026) e ora alla sempre più sorprendente norvegese Renate Reinsve, che in Backrooms si fa scream queen “di pregio”, attirata probabilmente dal marchio distributivo sempre più ingerente della A24. In diversi stadi della sua storia, il cinema dell’orrore ha cercato più volte e in diversi modi di rompere la quarta parete, di approdare a un certo grado di realismo, insinuando così il dubbio che cose indicibili possano essere reali e capitare a chiunque, in qualunque momento. Se le leggende metropolitane hanno ispirato tanti film degli ultimi decenni del secolo scorso, verso gli inizi del nuovo millennio il “passaparola” si è fatto virtuale e si è guadagnato anche un nome curioso: creepypasta, una pratica internettiana collettiva a base di testi copiati e incollati sui forum (copy-paste), a mo’ di passaparola, su argomenti spaventosi e mostruosi (creepy). In breve, da diversi anni oramai è internet la placenta di buona parte del new horror. È qui che si fabbricano le nuove leggende, dietro allo schermo di un computer. Ed è da qui che proviene Kane Parsons, autore, nel 2022, di un corto amatoriale analog horror su YouTube, The Backrooms (Found Footage), che riscosse un enorme numero di visualizzazioni. Corto al quale seguirono poi altri 23 corti fino a dare vita a una serie web antologica. La particolarità è che Parsons, all’epoca appena sedicenne, utilizza il software open-source Blender ispirandosi agli interni di un luogo non ben identificato (un laboratorio di ricerca scientifica? Un grande magazzino?) e creando un labirinto di corridoi e stanze semispoglie e disabitate, allagate dal giallore delle luci al neon in cui, videocamera VHS alla mano, si aggira un giovane che cerca di risolverne il mistero (il “filmato ritrovato”, che corrisponde all’intero cortometraggio, è datato 1996). Tuttavia l’idea delle backrooms non è interamente frutto della fantasia del giovane youtuber, ma nasce alcuni anni prima, e precisamente nel 2019, sul sito imageboard 4chan. Un utente anonimo aprì un topic chiedendo agli altri di pubblicare “immagini inquietanti che trasmettono una strana sensazione”. Qualcuno allora caricò la foto di una stanza vuota, leggermente sfocata, con una moquette bagnata, pareti rivestite di una monotona carta da parati gialla e una forte illuminazione a neon. Un altro utente anonimo aggiunse il testo destinato a creare il mito che ha rilanciato e fatto evolvere il creepypasta: “Se non stai attento e fai ‘noclip’ fuori dalla realtà nei posti sbagliati, finirai nelle Backrooms, dove non c’è altro che la puzza di vecchia moquette umida, la follia del mono-giallo, l’infinito rumore di fondo delle luci a fluorescenza al massimo ronzio, e circa seicento milioni di miglia quadrate di stanze vuote divise in modo casuale in cui rimanere intrappolati”. Il riferimento al noclip denuncia l’origine videoludica della leggenda: con questo termine si allude infatti all’attraversamento accidentale, da parte del personaggio guidato dal giocatore, di una parete o comunque di una barriera “solida”, causato da un glitch, che provoca l’uscita dai confini della mappa del gioco. Le cosiddette backrooms (letteralmente “stanze sul retro”) sono dunque una sorta di luoghi liminali, se non una vera e propria dimensione parallela concomitante alla nostra, un po’ come avviene per il Sottosopra di Stranger Things (2016-2025).

È stato proprio il produttore esecutivo della popolarissima serie, Shawn Levy, a drizzare le antenne al cospetto del considerevole numero di visualizzazioni dei corti di Parsons e a proporgli, assieme alla Atomic Monster di James Wan, di trasformare il tutto in un lungometraggio. Ed è qui che arriva la parte difficile: come mantenere la freschezza dell’impianto originario trasportandolo in un prodotto da studio, e quindi con delle regole narrative ben precise? L’idea migliore dei produttori è quella di riproporre fedelmente il perturbante impianto scenografico del primo corto. Quello che vediamo nel film del 2026 ne è, di base, la replica. Ma già ci sono dei cambiamenti significativi: più ci si spinge nel labirinto delle backrooms, più il mobilio ammonticchiato assume connotati surreali, ma diciamo anche surrealisti: sedie, divani, scarpe e altri oggetti appaiono fusi in parte con la moquette del pavimento. La stessa planimetria delle stanze e dei corridoi assume prospettive alterate e “impossibili”, non ai livelli di Escher, ma quasi. E fin qui va bene. Quello che invece convince meno è la scelta di riprodurre anche il “linguaggio” del found footage, che magari nel 2022 era ancora in auge – ed era soprattutto un ottimo escamotage per una autoproduzione a budget zero – ma oggi sembra un atto di pigrizia, apparendo superflua e irrilevante, dal momento che non è tanto il “filtro sporco” della videocamera (anche in questo caso VHS) a imporre l’ipotesi di (sur)realtà, ma il reiterarsi allucinatorio e ansiogeno di questi ambienti minacciosamente vuoti e indolenti. Come se ci si ritrovasse chiusi dentro a un enorme magazzino Ikea dopo la chiusura, l’uscita fosse bloccata e la riapertura non avvenisse mai. Il secondo atto di pigrizia, peggiore del primo, è l’aggancio alla psico(pato)logia a un livello maldestramente manualistico: si paragona lo sperdimento all’interno delle backrooms con quello di una mente traumatizzata, condannata a ripetere all’infinito certi pattern comportamentali. La cosa grave è che questa interpretazione non viene suggerita, ma sottolineata nei dialoghi. Non a caso Renate Reinsve interpreta il personaggio di una psicologa (lei stessa affetta da qualche turba risalente all’infanzia) che si ritrova intrappolata nell’altra dimensione nel tentativo di salvare un suo paziente, interpretato da Chiwetel Ejiofor. Ecco dunque che il loop spazio-temporale si fa loop cognitivo, blocco emotivo che produce mostri, i cui versi sono come dei terribili lamenti, un po’ a ricasco di Babadook (2014, di Jennifer Kent) et similia. Il colpo di grazia giunge poi da un finale che ancora una volta riporta in qualche modo a Stranger Things (ma anche a Lost), il cui scopo è unicamente quello di lasciare la porta a eventuali sequel. Insomma, l’eccessiva produzione, intesa come calcolo millimetrico di tutti gli ingredienti ritenuti utili per generare un successo (seriale), è proprio quella che va a ledere e in buona parte a snaturare il concetto iniziale delle backrooms, rischiando di privarle proprio di quell’alone di mistero e indecidibilità dal quale nascono. Mistero e leggenda che, per sopravvivere, necessiterebbero invece di una maggiore e strategica opacità. Sia pure sotto la luce di mille neon.