No Good Men (2026) Shahrbanoo Sadat - Recensione

Nel 2021 Kabul è ancora una città accesa, percorsa da studi televisivi, ristoranti, uffici, discussioni e desideri, mentre la Storia si prepara a spegnere quella normalità imperfetta. Shahrbanoo Sadat sceglie la commedia sentimentale per raccontare l’Afghanistan alla vigilia del ritorno dei talebani e rivendica per il proprio Paese il diritto di apparire sullo schermo anche nell’ironia, nell’attrazione e nell’eccentricità della vita quotidiana. La leggerezza acquista così una forza politica, perché restituisce agli afghani la complessità che la rappresentazione esclusiva della guerra ha cancellato. Naru, operatrice televisiva, madre separata e donna economicamente indipendente, porta la macchina da presa sulle spalle come uno strumento di lavoro e un modo di prendere posizione. Filma le donne di Kabul, ne raccoglie le esperienze, introduce nel discorso pubblico esistenze che l’ordine patriarcale preferirebbe lasciare ai margini. L’incontro con Qodrat, giornalista autorevole e apparentemente diverso dagli uomini che hanno segnato la sua vita, apre una possibilità sentimentale esposta al dubbio, alla disparità e all’imminenza della catastrofe. Sadat tiene insieme la commedia romantica e il collasso storico senza sacrificare la prima al secondo. Il sentimento prende forma in una città che lo spettatore sa prossima alla caduta, e ogni gesto di libertà si carica del peso di ciò che sta per essere perduto. Interpretando personalmente Naru, la regista imprime al personaggio un’energia spigolosa, ironica e vulnerabile, capace di dare alla rabbia una forza scenica. No Good Men diventa così il ritratto di una donna, di una città e di una stagione politica ancora viva, nella quale trovano posto una domanda, una scelta, un amore.

La città ancora accesa

Nella Kabul del 2021, poco prima del ritorno dei talebani, Naru lavora come operatrice di ripresa per la principale emittente televisiva della città. Separata da un marito infedele, vive con i genitori e tenta di difendere la custodia del figlio Liam, mentre la legge rende precaria ogni sua conquista. Il lavoro le offre l’occasione di affiancare Qodrat, il giornalista più autorevole di Kabul News. Dopo un inizio segnato da conflitto e diffidenza, la collaborazione tra i due matura un’intimità inattesa. Naru si chiede tuttavia se Qodrat sia davvero diverso dagli uomini che ha imparato a temere e disprezzare. Mentre si muovono per Kabul raccogliendo immagini e testimonianze, la loro vicinanza cresce in un tempo che si accorcia, sullo sfondo di un Paese che sta per essere riconsegnato ai talebani. [sinossi]

Prima che Kabul cada, una macchina da presa continua a cercare volti. Naru la porta sulla spalla nei corridoi televisivi, lungo strade affollate, negli appartamenti e nei luoghi nei quali la vita quotidiana conserva ancora un ritmo ordinario. Dentro l’inquadratura entrano donne comuni, confessioni pronunciate con una semplicità che le rende più perturbanti, frammenti di un’esistenza collettiva che il racconto occidentale dell’Afghanistan ha sacrificato alla guerra, alla devastazione, alla cronaca degli attentati. Shahrbanoo Sadat parte da questa sproporzione e apre il film alla commedia, al corteggiamento, alla contraddizione, alla leggerezza. La scelta del registro sentimentale porta con sé una precisa implicazione politica. L’Afghanistan di No Good Men sfugge alla categoria in cui il cinema internazionale lo ha confinato, quella di un luogo immobile di sofferenza attesa e riconoscibile. Sadat osserva una società percorsa dalla violenza patriarcale, dalle disuguaglianze e dall’imminenza di una nuova repressione, eppure vi riconosce ancora il desiderio, l’umorismo, la curiosità verso l’altro. La leggerezza amplia il campo del reale e restituisce agli afghani ciò che la retorica umanitaria e il cinema di guerra hanno negato, relegandoli al ruolo di vittime, combattenti o comparse di una tragedia geopolitica. Naru lavora inizialmente per un programma televisivo in cui donne tradite, infelici o maltrattate telefonano in cerca di aiuto e ricevono consigli che riportano ogni responsabilità al loro aspetto e alla capacità di mantenere vivo l’interesse del marito. Quella scena espone già il meccanismo sociale su cui poggia l’intero film. La modernità tecnica dello studio televisivo convive con una mentalità che perpetua l’obbedienza, il controllo maschile e la colpevolizzazione della donna. Naru si muove in quell’ambiente con una rabbia ancora priva di uno sbocco pubblico. La sua insofferenza deriva dalla lucidità di chi riconosce la sopraffazione anche quando assume il tono accomodante di un esperto.

La separazione da Samir estende quella disparità alla vita privata. Naru ha lasciato un marito infedele, vive con il figlio di tre anni nell’appartamento dei genitori e sa che la legge potrebbe sottrarle Liam. L’attività professionale e l’indipendenza economica le garantiscono una libertà concreta e revocabile, legata alla città, alla classe sociale, all’accesso a un ambiente professionale che ancora la considera un’eccezione. Il confronto con le istituzioni porta ogni volta in primo piano lo scarto tra l’emancipazione proclamata e il potere reale. Sadat evita di trasformare Naru in una figura esemplare. Le concede bruschezza, impazienza, ironia, persino una quota d’ingiustizia. In questa imperfezione il personaggio guadagna spessore e sfugge alla funzione dimostrativa che grava sulle protagoniste chiamate a rappresentare una condizione collettiva. Naru appartiene a una minoranza privilegiata della società afghana e insieme sperimenta quotidianamente il limite di quel privilegio. Può lavorare, separarsi, parlare in pubblico. Appena incontra la legge o l’autorità maschile, l’autonomia si restringe. L’occasione professionale si presenta con Qodrat, giornalista celebre e abituato a occupare con naturalezza il centro dell’inquadratura e della redazione. Naru pretende di accompagnarlo durante un’intervista e si ritrova esposta al discredito, poi relegata a incarichi pensati per ridimensionarla. Naru risponde con le immagini, filmando per strada le donne di Kabul, raccogliendone le parole e la materialità delle vite. Dimostra così che la rappresentazione può modificare il peso di ciò che viene considerato marginale. La macchina da presa diventa il mezzo con cui sottrarre la rappresentazione alla gerarchia dell’emittente e spostarne il centro. In questo movimento No Good Men trova uno dei suoi nuclei più fertili. Naru filma ciò che accade, diventa a sua volta oggetto d’attenzione e lotta per evitare che il mondo intorno la espella.

L’obiettivo le consente di occupare un posto che quel mondo le concede soltanto in via provvisoria. Il film non attribuisce però alle immagini una funzione salvifica. Possono mostrare una donna, una strada, una confessione, eppure non arrestano il corso della Storia né impediscono che una città venga conquistata da chi vuole sottrarre quelle presenze allo sguardo pubblico. La loro forza risiede nella testimonianza, nella persistenza di ciò che è stato visto. La vicinanza con Qodrat si sviluppa sul terreno professionale. Il conflitto iniziale cede gradualmente alla complicità durante spostamenti, riprese, conversazioni e pause sottratte all’urgenza degli incarichi. Anwar Hashimi conferisce al personaggio un’eleganza discreta, una gentilezza che evita di esibirsi come virtù e per questo disorienta Naru. Nel titolo si condensa la difesa più ostinata di Naru. Dichiarare che non esistano uomini per bene significa proteggersi dalla delusione, trasformare l’esperienza in una legge generale e impedire all’eccezione di contraddirla. Qodrat incrina quella certezza, lasciando però intatta la struttura sociale che l’ha prodotta. Anche lui vive in un sistema di privilegi, vincoli familiari e compromessi. È sposato in seguito a un’unione combinata e la sua possibile bontà non lo colloca fuori dal patriarcato. Sadat rinuncia così alla consolazione dell’uomo illuminato capace di risolvere la condizione della protagonista. L’incontro sentimentale apre piuttosto una domanda sulla possibilità di agire diversamente in una società che premia la sopraffazione e guarda con sospetto gli uomini disposti a rinunciare ai vantaggi concessi dal proprio genere. Le conversazioni tra le donne approfondiscono questo nodo. Il trauma storico degli uomini afghani, segnati da decenni di guerre, violenze e perdite, spiega alcuni comportamenti senza assolverli. Naru rifiuta l’idea che spetti sempre alle donne assorbire le conseguenze di quella brutalità, comprenderla, perdonarla, adattarvisi. La sua durezza si alimenta anche del rifiuto di pagare il prezzo emotivo di una sofferenza maschile convertita in diritto al dominio.

Sadat interpreta Naru con un’energia irregolare, lontana dall’eroismo levigato. Il volto rimane spesso riparato dietro grandi occhiali, mentre la postura conserva qualcosa di combattivo e disarmonico, quasi che il personaggio fosse costretto a difendere continuamente un confine personale. La rabbia convive con una goffaggine affettiva che dà credibilità al rapporto con Qodrat. Naru sa affrontare un ambiente professionale ostile, eppure fatica a riconoscere ciò che accade quando la diffidenza lascia filtrare il desiderio. La regista-attrice fa di questa contraddizione il ritmo stesso della relazione. Hashimi lavora invece per sottrazione, offrendo a Qodrat un controllo che gradualmente s’incrina. Porta nel personaggio una qualità cinematografica più classica, quasi romantica, alla quale Sadat oppone la materia più ruvida di Naru. Il loro legame si costruisce nell’attrito, in ciò che i due esitano ancora a concedersi e nelle condizioni esterne che ne accorciano il tempo. La storia d’amore affiora negli incarichi condivisi, nella libertà di circolare, nel fatto che una donna stia dietro la macchina da presa e nella disponibilità di un uomo a riconoscerne l’autorità. La Kabul in cui si muovono i personaggi conserva un’energia contraddittoria. Le strade, gli studi televisivi, i ristoranti e gli appartamenti compongono una città nella quale la modernizzazione convive con mentalità arcaiche, mentre le libertà urbane rivelano la loro limitatezza geografica e sociale. Il centro della capitale appare come una bolla vulnerabile, aperta al punto da permettere a Naru di lavorare, separarsi e parlare pubblicamente, troppo fragile per garantire che quelle conquiste abbiano messo radici. Oltre i confini del centro urbano, un uomo al suo fianco può ancora determinare la sicurezza, la rispettabilità, persino la possibilità di spostarsi.

Il film è stato realizzato dopo la caduta di Kabul, ricostruendo la città lontano dall’Afghanistan. Un edificio appartenuto alla Stasi, nel Brandeburgo, è diventato la sede di Kabul News, mentre la scenografia ha ricomposto in Germania ambienti, oggetti e ritmi di una realtà ormai irraggiungibile. La distanza produttiva imprime agli spazi una doppia consistenza, capace di accogliere la vita dei personaggi e già segnata dalla memoria e dall’esilio. La fotografia di Virginie Surdej accompagna questa duplicità. I colori, gli interni e la ricorrenza dei motivi floreali mantengono una vitalità in contrasto con l’avvicinarsi della catastrofe. I fiori associati al mondo femminile introducono una resistenza organica, fragile e ostinata, in una società che tenta di ridurre l’esistenza delle donne a una funzione familiare. Persino l’oggetto sessuale regalato a Naru dall’amica Anita supera la provocazione comica. Fa affiorare un desiderio femminile svincolato dall’utilità matrimoniale, una parte del corpo che non appartiene al marito, alla famiglia, alla legge. La commedia affiora dalla collisione tra il bisogno di vivere e l’assurdità delle norme. Sadat coglie il ridicolo all’interno della sopraffazione senza ridurre la gravità di ciò che accade. Alcune scene avanzano lungo un equilibrio deliberatamente rischioso, perché il riso può sembrare inappropriato in una storia che lo spettatore sa destinata a precipitare. Questa apparente inopportunità costituisce il gesto più libero del film. Ridere, flirtare e desiderare significano rifiutare che la Storia possieda in anticipo ogni istante della vita. Lo spettatore conosce già il futuro che incombe sul racconto. Ogni spazio pubblico, ogni margine di autonomia, ogni immagine registrata da Naru viene osservata alla luce di ciò che accadrà di lì a poco. Sadat evita per buona parte del film di caricare questo sapere di presagi insistiti. Lascia che la quotidianità occupi il quadro, che i personaggi litighino, lavorino, si desiderino, si muovano fra problemi ancora privati. La caduta di Kabul assume così una violenza più profonda, perché interrompe una vita già popolata di legami, contraddizioni e promesse.

Quando la Storia entra definitivamente nell’inquadratura, il film cambia respiro. La commedia sentimentale rivela allora quanto fosse breve il tempo che l’ha resa possibile. L’amore cessa di apparire come una possibile via di fuga e diventa la prova di ciò che quella città poteva ancora contenere. Il sentimento tra Naru e Qodrat assume un valore insieme intimo e collettivo nel momento in cui il Paese si prepara a negarlo. Da qui il carattere struggente del crescendo conclusivo, nel quale la separazione privata e la frattura collettiva finiscono per occupare lo stesso movimento. Il desiderio di tenere insieme satira professionale, conflitto familiare, commedia romantica e crollo politico produce talvolta passaggi nei quali l’argomentazione procede più rapidamente della vita dei personaggi. Alcune figure secondarie portano soprattutto il peso di una posizione o di un’esperienza sociale, mentre certi dialoghi esplicitano ciò che le immagini avevano già lasciato emergere. Sono attriti interni a un progetto che accetta il rischio dell’ampiezza e rifiuta di ridurre Naru a un’unica battaglia. No Good Men è il terzo capitolo del ciclo in cinque film ispirato al lungo manoscritto autobiografico inedito di Anwar Hashimi, dopo Wolf and Sheep e The Orphanage. Sadat prosegue un cinema fondato sull’osservazione, sull’intreccio tra esperienza vissuta e invenzione, sulla volontà di raccontare l’Afghanistan dall’interno anziché riconsegnarlo alle immagini costruite da uno sguardo esterno. In questo terzo movimento la regista cambia registro e trova nella commedia romantica la forma più inattesa della propria fedeltà. Restituire a Kabul un amore, una battuta, un corteggiamento, una donna che lavora e guarda il mondo da dietro un obiettivo significa opporsi alla cancellazione con gli strumenti del cinema. La città che appare sullo schermo è già perduta e continua tuttavia a vivere nel tempo delle immagini, ancora accesa, tanto da permettere a Naru di domandarsi se un uomo per bene possa esistere e a Sadat di ricordare che nessuna catastrofe riesce a esaurire la complessità di chi l’ha vissuta.