Sacrifice (2025) di Romain Gavras - Recensione

Un vulcano minaccia di eruttare, un gruppo estremista cerca tre vittime da offrirgli e una star del cinema scopre che morire potrebbe essere la parte più importante della sua carriera. Romain Gavras accumula provocazioni, lusso e fanatismo in una messinscena di studiata eleganza, costruendo una satira ecologica che individua contraddizioni fertili senza riuscire a inciderle fino in fondo. Tra miliardari filantropi, celebrità in cerca di redenzione ed estremisti convinti di parlare in nome della Terra, Sacrifice finisce per distribuire l’ironia con tale generosità da rendere incerto il bersaglio.

Davanti al vulcano

Dopo la morte tragica della madre, Joan e i suoi fratelli si affidano a una misteriosa profezia legata a un vulcano e maturano la convinzione di dover purificare la Terra. Il loro gruppo radicale irrompe durante un sontuoso gala di beneficenza e rapisce tre persone destinate a un rituale sacrificale: Mike Tyler, star del cinema scelta come eroe; il miliardario Ben Bracken, incarnazione del potere da combattere; e Katie, un’artista chiamata a rappresentare l’amore. Mentre la notte precipita nel caos e il gruppo si mette in viaggio, le certezze dei personaggi cominciano a incrinarsi e il confine fra fede e recitazione, salvezza e sacrificio diventa sempre più incerto. [sinossi]

Un vulcano non ha bisogno di essere persuaso, ignora reputazioni, campagne pubblicitarie, buone intenzioni e follower, e resta enorme e indifferente mentre gli esseri umani che gli si agitano intorno cercano di convincere sé stessi e gli altri di esercitare ancora un controllo. È probabilmente questa l’intuizione centrale di Sacrifice, perché Romain Gavras dispone ai piedi di quella massa naturale un universo nel quale tutti recitano una parte: i ricchi l’impegno ecologista, le celebrità la responsabilità pubblica, gli estremisti la purezza della fede. Perfino il desiderio di salvare il pianeta reclama un palco, uno slogan, una liturgia che lo consegni alla rappresentazione. Il gala organizzato dalla Poseidon Alliance contiene già quasi tutto. L’uomo più ricco del mondo, Ben Bracken (Vincent Cassel), e sua moglie Gloria (Salma Hayek) dichiarano di voler cambiare il destino della Terra mentre l’evento si svolge in una miniera e la soluzione prospettata alla crisi ambientale prevede nuove forme di estrazione; intorno campeggiano slogan al neon, Madre Natura diventa una performance affidata a Charli XCX e l’apocalisse climatica assume l’aspetto di uno spettacolo perfettamente allestito. L’assurdità dell’insieme è immediatamente leggibile: persone ricchissime discutono della salvezza del mondo in una scenografia che sembra celebrare lo stesso sistema che dichiarano di voler correggere. Il bersaglio è nitido finché lo sguardo si ferma su questa contraddizione. Chi beneficia di quel sistema discute della sopravvivenza del pianeta nel luogo stesso da cui si estrae ricchezza, circondato da slogan, performance e tecnologie che promettono di risolvere la crisi continuando a parlare il linguaggio del consumo. Il potere assorbe la contestazione e la restituisce sotto forma di evento, immagine, prodotto, offrendo alla satira una materia molto più aspra di quella che il film decide poi di sviluppare. L’ironia si allarga invece in ogni direzione.

Ai miliardari affianca le celebrità, poi i fanatici e infine chiunque pretenda di possedere una verità; tutti brandiscono una causa e finiscono, in forme differenti, per apparire ridicoli. Il sospetto indiscriminato può funzionare se le differenze conservano attrito; qui invece potere, narcisismo e fanatismo vengono progressivamente avvicinati fino a diventare variazioni di una medesima vanità. È allora che la satira ecologica perde mordente: il bersaglio individuato all’inizio si dissolve in una derisione più generale dell’umanità che recita, e il conflitto appare già risolto prima che le sue contraddizioni siano state messe alla prova. Mike Tyler apre un nodo più interessante. Chris Evans interpreta una star del cinema reduce da un crollo nervoso avvenuto durante una première; quella serata è pensata come il suo ritorno pubblico e Mike desidera pronunciare finalmente parole capaci di provare che dietro il personaggio confezionato per gli altri esiste ancora una persona. Il rapimento gli impone però una proposta assai più definitiva. Joan gli comunica che la salvezza collettiva dipende dal suo sacrificio. La situazione conserva intatta la sua assurdità, e Gavras fa bene a non attenuarla. Un attore abituato a impersonare eroi si trova davanti alla possibilità di diventarlo davvero, purché accetti una condizione capace di rendere inutile qualsiasi ulteriore interpretazione: morire. A questo punto Sacrifice intravede una zona più inquietante della caricatura della star, perché la domanda investe la natura stessa del desiderio di Mike. Vuole davvero salvare il mondo oppure desidera essere l’uomo che l’ha salvato? La differenza è minima soltanto in apparenza; quello scarto contiene in potenza l’intero film. Le intenzioni di Mike non sembrano necessariamente cattive, ed è per questo che il suo narcisismo acquista spessore: l’egoismo può annidarsi nell’altruismo, nutrirsene e perfino condurre un uomo verso un gesto apparentemente assoluto. Il sacrificio assume così una qualità ambigua, perché morire per gli altri rischia di diventare l’ultimo modo di mettere sé stessi al centro.

Evans coglie bene questa tensione e conserva una vena buffonesca anche quando il personaggio comincia a interrogarsi seriamente sulla possibilità di consegnarsi alla causa di Joan. La comicità impedisce a Mike di ridursi a un semplice veicolo teorico e gli concede una vanità fragile, quasi patetica; i passaggi migliori arrivano quando il racconto lo segue abbastanza a lungo da rendere credibile, per qualche momento, che una profezia delirante possa offrire alla sua esistenza il significato che la fama non è riuscita a darle. Joan si muove in senso opposto. Anya Taylor-Joy la interpreta inizialmente come una figura consumata dalla certezza, per la quale ogni dimostrazione è ormai superflua: sente il vulcano, ne conosce la volontà, sa quali sacrifici siano necessari, e la fede le permette di respingere il dubbio come un impedimento e di ricavare persino dalle avversità una conferma. Quando quella sicurezza comincia a incrinarsi, Taylor-Joy lascia affiorare una paura che il registro apertamente assurdo aveva fino a quel momento mantenuto a distanza. Il terrore allora cambia natura; all’eruzione possibile si sostituisce l’idea che il vulcano non abbia mai parlato. Mike e Joan finiscono così per disegnare due traiettorie opposte: lui desidera una convinzione abbastanza grande da restituire importanza alla sua vita, mentre lei comincia a dubitare della certezza assoluta da cui è partita. Lui cerca una fede mentre lei rischia di perderla. È questa traiettoria incrociata che Gavras dovrebbe seguire con maggiore ostinazione. Mike e Joan potrebbero costringersi reciprocamente a interrogare ciò che sono, eppure il racconto allarga ancora il campo, moltiplicando bersagli, situazioni e simboli nel momento in cui il rapporto fra i due reclama tempo, attrito, prossimità. La superficie si espande e il confronto fra loro rimane frammentario quando sta per diventare pericoloso. Gavras possiede un gusto visivo evidente. La miniera, il vulcano, i corpi dispersi nel paesaggio, il lusso del gala e gli spostamenti degli ostaggi vengono messi in scena con precisione e senso dello spettacolo, e spesso l’inquadratura arriva prima del pensiero che dovrebbe sostenerla. Il limite nasce da questa autosufficienza: l’immagine s’impone per la propria bellezza, più raramente riesce a modificare ciò che il film sta dicendo.

La chiarezza figurativa si organizza così in un sistema di equivalenze. Lo sfruttamento rimane inscritto nel luogo scelto per celebrare l’ambientalismo, l’indifferenza della natura prende forma nella minaccia dell’eruzione, la crisi climatica viene riassorbita dal linguaggio del privilegio. Gavras dispone questi elementi con sicurezza, talvolta con autentica seduzione visiva, poi raramente lascia che si complichino. L’eleganza dell’inquadratura sopravvive alla scena; la sua capacità di incidere nel conflitto molto meno. Il miliardario coincide rapidamente con il potere, Mike con la vanità dell’immagine pubblica, Joan con il dogma, e questa leggibilità finisce per sottrarre al racconto l’ambiguità necessaria. Il titolo chiede una conseguenza più radicale. Sacrificare significa accettare una perdita reale, un costo che nessuna dichiarazione pubblica, disposizione morale o costruzione dell’immagine di sé possa compensare. Il racconto sfiora più volte questa idea senza permetterle di alterare i rapporti fra i personaggi, preferendo l’energia dell’assurdo, lo spettacolo, l’ironia e il piacere della provocazione. Sono qualità reali, capaci a tratti di rendere Sacrifice divertente e imprevedibile; diventano però anche una via di fuga dalle domande che l’opera stessa ha aperto. La collaborazione con Gucci assume in questo senso una curiosa consonanza con l’opera, più che costituire da sola un argomento contro di essa. Una satira del privilegio immersa nell’immaginario del lusso porta con sé un corto circuito evidente, eppure sarebbe troppo semplice usarlo per liquidare l’intera operazione. Il nodo decisivo appartiene alle immagini, più che alle condizioni della loro produzione. Gavras esibisce quella frizione, senza sottoporla però a una severità drammaturgica pari alla precisione della messinscena. Per questo il film convince soprattutto nei momenti in cui sospende il giudizio sui personaggi e permette loro di avere paura: Mike all’idea che il desiderio di eroismo sia soltanto l’ultima manifestazione dell’ego, Joan all’eventualità che una vita costruita sulla certezza possa essere fondata su un errore. In quei passaggi l’assurdo acquista gravità e il sacrificio cessa di essere una battuta, mentre tutto ciò che li circonda ruota intorno a quella massa indifferente. Ricchi, attori, attivisti e profeti improvvisati cercano di attribuirle un significato, di farne la prova della visione che hanno del mondo, quasi che persino l’apocalisse dovesse scegliere una parte. Il vulcano, invece, non recita. Ed è forse questo che Sacrifice fatica ad accettare. Quando una forza può cancellare reputazioni, ideologie e pose, il film avrebbe l’occasione di lasciare finalmente cadere le rappresentazioni; ne produce invece di levigate, perfettamente composte. L’abisso si apre ai piedi dei personaggi, la macchina da presa ne contempla la forma e l’ironia ne sfiora soltanto il bordo.