Cul-de-sac (1966) di Roman Polański - Recensione

Ambientato su un’isola battuta dalle maree e trasformato in un implacabile congegno claustrofobico, il terzo film di Roman Polański si rivela ancora oggi come uno dei suoi picchi di libertà creativa. Premiato con l’Orso d’oro a Berlino, Cul-de-sac fonde l’assurdo beckettiano e il thriller da camera in uno spietato quanto surreale gioco al massacro, in cui l’ordine borghese, assieme ai codici dei generi cinematografici, vengono spazzati via dall’imprevedibilità e dal caos.

L’isola del caos

Due criminali in fuga, George e Richard, cercano rifugio in un castello isolato su un’isola, prendendo in ostaggio i proprietari: un ex militare eccentrico e la sua giovane moglie francese. La situazione precipita rapidamente in un grottesco e claustrofobico gioco di potere, aggravato dall’arrivo inatteso di ospiti e dall’isolamento forzato causato dalla marea che taglia fuori l’isola dal mondo esterno. [sinossi]

Chissà se Roman Polański all’epoca conosceva già il cinema di Erich von Stroheim e in particolare Femmine folli (Foolish Wives, 1922). Perché la Villa Amorosa del film muto, che nella finzione cinematografica è arroccata su una scogliera nei pressi di Montecarlo, ha più di una cosa in comune con il castello di Cul-de-sac. Che fu un castello solo per puro caso, oltretutto. Infatti, la location inizialmente prevista dal regista e dal suo fidato cosceneggiatore, Gérard Brach, era una casa o una villa isolata. Alla fine trovarono un’isola nel Northumberland, Holy Island, o Lindisfarne, che, come i due autori immaginato, aveva una strada che la collegava alla terraferma, sommersa due volte al giorno dall’alta marea. Solo che, per l’appunto, la dimora isolata era il castello di Lindisfarne, eretto nel XVI secolo, ribattezzato nel film “Rob Roy”, in onore del celebre e leggendario eroe scozzese vissuto due secoli dopo. I due dovettero quindi rimettere mano al copione. Cul-de-sac, terzo film dell’allora poco più che trentenne Roman Polański, ne conferma la natura apolide e nomade: se il suo film d’esordio, come anche i cortometraggi che lo precedono, era stato girato nel suo Paese d’origine, la Polonia e Repulsion a Londra, qui ci si sposta ai confini con la Scozia, in un isolamento pressoché totale, il che, se da un lato contribuì enormemente alla creazione della caratteristica atmosfera sospesa e straniante del film, dall’altro rese quanto mai difficile e tesa la lavorazione. Come ebbe a raccontare in un’intervista decenni dopo, Polański si ritrovò alle prese con un cast e una troupe che, dopo l’iniziale entusiasmo, persero a poco a poco fiducia in un progetto che nessuno comprendeva. Di cosa parlava, che cosa raccontava esattamente questo strano incontro fra Ore disperate (The Desperate Hours, William Wyler, 1955) e Aspettando Godot di Samuel Beckett (quest’ultimo fra le ispirazioni dichiarate del regista)? Perché apparve subito chiaro che Cul-de-sac non era né thriller psicologico alla Repulsion né, men che mai, un noir (bisogna aspettare il 1974 per averne un vero e proprio, ovvero Chinatown). Il punto è che a Polański non interessava granché “cosa” il film raccontasse, ma “come”. Lo attraevano i personaggi, l’atmosfera, la paradossale claustrofobia di un luogo en plein air ma isolato dal resto del mondo. Se proprio vogliamo definire Cul-de-sac un thriller, possiamo farlo solo accettandone la riproposizione volutamente scombinata, disfunzionale, free jazz. Resta il fatto che in questo film, destinato a vincere l’Orso d’oro a Berlino (oltre al premio della critica a Venezia) non credeva nessuno, tranne che il suo artefice, pienamente convinto della sua originalità.

Il registro è da subito quello del surreale, del grottesco e dell’ambiguità, che caratterizza del resto la maggior parte dei film successivi del cineasta, assieme alla cura per il realismo dei dettagli (il che fra l’altro avvicina non poco la sua poetica a quella di Stroheim). Tuttavia, Cul-de-sac è già in tutto e per tutto polanskiano, è il parto inedito e singolare di quello che già all’epoca si sta rivelando uno dei cineasti più originali di sempre, il cui cinema non assomiglia nella sostanza a nessun altro (neanche a quello di Hitchcock, spesso tirato in ballo). Lo si capisce già anche solo dalle location: la roccaforte di Macbeth (1971), la villa sulla Costiera Amalfitana di Che? (1972) e la casa sul mare di La morte e la fanciulla (Death and the Maiden, 1994), le barche di Il coltello nell’acqua (Noz w wodzie, 1962) e Luna di fiele (Bitter Moon, 1992), gli appartamenti di Repulsion, Rosemary’s Baby (1968) e L’inquilino del terzo piano (Le Locataire, 1976) e, successivamente, di Carnage (2011) e Quello che non so di lei (D’après une histoire vraie, 2017); o, ancora, il teatro di Venere in pelliccia (La Vénus à la fourrure, 2013) e l’hotel di The Palace. In tutti questi casi, prende vita un microcosmo ostile e perturbante, metafisico, in cui si muovono pochi personaggi dal destino incerto, non di rado in bilico sul baratro della follia. C’è poi il gusto dei caratteri bizzarri e sopra le righe, che un paio di decenni dopo, in un registro simile ma al tempo stesso diverso, farà la fortuna dei fratelli Coen. Cul-de-sac inizia con un’auto che avanza lentamente su una strada deserta, nei presso di una spiaggia. Un uomo robusto e sudaticcio scende, l’altro, mingherlino e occhialuto, resta nell’abitacolo. Entrambi sono feriti e malconci. Per certi versi sembra una continuazione del cortometraggio Due uomini e un armadio (Dwaj ludzie z szafą, 1958), che il giovane regista polacco aveva realizzato da studente alla scuola di cinema di Łódź. Più tardi, la strada si allaga per via dell’alta marea, costringendo l’uomo robusto, Richard (Lionel Stander), nonché la coppia di proprietari del castello presso cui si è rifugiato, a immergersi fino alla vita nell’acqua gelida per recuperare la macchina prima che si perda nelle correnti, assieme al compare, Albie (Jack MacGowran, che rischiò seriamente l’ipotermia), intrappolato lì dentro. George, il proprietario del castello, è interpretato da Donald Pleasence, che tratteggia in modo magnifico questo bislacco ex militare e artista fallito, un omuncolo che ha, anche sul piano fisico, qualcosa dell’invertebrato (piccoletto, gracile e calvo). Sua moglie Teresa, un’ex prostituta, è interpretata in modo altrettanto impeccabile da Françoise Dorléac. Non solo i due gangster, ma anche George e Teresa stonano con quel luogo, un luogo che sa di storia, di nobiltà, mentre loro, alla meglio, figurano come due bambini: impacciato e piagnucolante, lui, capricciosa e volubile lei.

Non a caso, i due vengono presentati mentre giocano. Si tratta di un gioco di travestimenti, come spesso accade presso i bambini, che però è anche un gioco rivelatorio di una certa ambiguità sessuale e della confusione dei ruoli: Teresa agghinda il marito con un babydoll, gli mette un fiocco in testa e lo trucca, ne fa dunque una caricatura grottesca di bambina, infantilizzandolo e, al contempo, femminilizzandolo. E’ rivelatorio anche del potere che lei ha su di lui: come in molti altri film del regista polacco (Frantic, 1988), la donna è un essere libero e irriducibile, sempre pronto a spiccare il volo. C’è infatti un giovanotto biondo che di tanto in tanto arriva con la sua barca e se la spassa con Teresa, rendendole meno noiosa la permanenza sull’isola. Ne L‘inquilino del terzo piano, sarà lo stesso Trelkowski/Polanski a subire (ma anche a perseguire) la trasformazione in una donna, Simone Choule, la precedente inquilina dell’appartamento. Il debordante e minaccioso Richard del newyorchese Stander è, sì, in una posizione di superiorità fisica, rispetto George, ma è proprio la natura del suo ruolo più definito – quello del gangster, dello sgherro in attesa di ordini – a renderlo, paradossalmente, vulnerabile: poiché non si trova all’interno di un film di gangster, con tutte le regole circoscritte e i cliché del caso, è impreparato ad affrontare l’imprevedibile, il randomico, il caos. Ed è precisamente per questo motivo che ne farà le spese. Non a caso, l’ultima espressione che si stampa sul suo volto è quella di uno smisurato stupore. Il suo collega, Albie, ferito gravemente, dura molto meno. La sua fisicità rimanda un po’ a quella di George, ma il tocco degli occhialetti tondi e dei baffi alla Hitler (o alla Chaplin/Charlot, con il conseguente cortocircuito che ben sappiamo ne Il grande dittatore, The Great Dictator, 1940), con quell’annaspare dapprima nell’acqua gelida, e poi, negli ultimi istanti, nel cielo notturno alla ricerca dell’Orsa minore, lo rende un personaggio indimenticabile. Un ruolo breve, ma che s’impone quanto e forse più di altri, grazie anche alla maestria dell’attore dublinese, fortemente voluto dal regista, che infatti lo richiamerà di lì a poco in Per favore, non mordermi sul collo (The Fearless Vampire Killers, 1967). Oltre a loro, sull’isola, anziché il fantomatico capo che Richard attende con crescente impazienza, giungono in visita, inattesi, alcuni amici di George: una rispettabile coppia inglese con al seguito un monello viziato e insopportabile, e una giovane coppia (lei è Jacqueline Bisset, accreditata come Jackie, alla sua seconda apparizione sul grande schermo). La loro permanenza trasforma, per le esigenze del caso, Richard nella caricatura di un cameriere/maggiordomo, al quale un’improvvisamente “imborghesita” Teresa comincia a dare ordini con tono sprezzante. Equilibri che continuamente si ribaltano e si rompono. Alla fine, però, si ritroveranno nuovamente in tre: l’equilibrio più precario di tutti, destinato infatti a esplodere, letteralmente e definitivamente. Fu più o meno un caso (ancora!) quello che spinse Polański a scritturare, nel ruolo di Teresa, la sorella maggiore di Catherine Deneuve, protagonista del precedente film. Bella, sensuale e dall’aria sbarazzina, Françoise Dorléac, che aveva lavorato in precedenza con Philippe de Broca e Truffaut, e la cui carriera si prefigurava luminosa non meno di quella della sorella, morì sfortunatamente in un incidente stradale soltanto un anno dopo.