The Catch (1983) di Shinji Sōmai - Recensione

Opera terza del cineasta giapponese Shinji Sōmai, The Catch (魚影の群れ, Gyoei no mure) racconta la propria nazione facendosi metafora stringente della virilità detronizzata, nonché dell’incapacità di essere all’altezza dei propri modelli. In Venezia Classici alla Mostra 2026.

L’uomo che non sapeva amare

Quando Shunichi , il fidanzato di Tokiko, decide di diventare pescatore di tonni, il padre di lei Fusajiro, da tempo uomo di mare, reagisce con rabbia, credendo che il giovane sottovaluti la professione. Ma Shunichi persevera e Fusajiro accetta di insegnargli il mestiere. Durante la navigazione il giovane soffre di mal di mare e Fusajiro lo deride; quando si riprende i due incontrano un grande banco di tonni. Durante la pesca, Shunichi rimane gravemente ferito e chiede aiuto, ma Fusajiro, impegnato a pescare, lo ignora, scatenando il risentimento di sua figlia. [sinossi]

In un film di Shinji Sōmai uscito qualche anno dopo, Luminous Woman (Hikaru onna, 1987), il protagonista è un omone ben piazzato, forte e virile, il quale, dalle montagne selvagge di Hokkaido, giunge nella caotica Tokyo. Tuttavia, la sua corporatura e la sua forza nulla possono contro la corruzione e le dinamiche spietate della metropoli che lo svuotano, riducendolo a una marionetta impotente di fronte a un mondo moderno e “civile” che ha spodestato la mascolinità primordiale. In The Catch, per certi versi, avviene il contrario: un ragazzo di città, Shunichi Ida (Kôichi Satô), dai capelli impomatati, ingenuo e innamorato, vuole lasciare la caffetteria di famiglia per diventare un pescatore. Il terzo film di Sōmai – tratto da un romanzo di Akira Yoshimura – è infatti ambientato a Oma, nella prefettura di Aomori, ovvero la città più a nord di Honshu (l’isola principale di cui è composto il Paese), famosa per la pesca del tonno rosso. Quella che viene mostrata è la pesca con il metodo tradizionale a lenza (ippon-dzuri), un’attività pericolosa che richiede una grande perizia. Si può finire in mare, trascinati dalla stazza di questi grossi pesci pelagici, che possono arrivare a misurare anche tre metri di lunghezza e a pesare oltre 600 chili. È questa la professione svolta da Fusajiro Kohama (Ken Ogata), un uomo rude e cocciuto, che il resto del tempo lo passa a trangugiare sakè, abbandonato dalla moglie tanti anni prima, proprio per questa sua abitudine che lo rendeva violento. Sin da subito, Fusajiro rifiuta sdegnosamente di fare da mentore al fidanzato della figlia, e quando Shunichi, un giovane dall’aspetto timido e delicato, si presenta a lui implorandolo, lo prende a schiaffi. Alla fine dovrà arrendersi dinnanzi alla determinazione del ragazzo, che però, già alla sua prima sortita in mare, subisce un grave incidente. Un anno dopo, quando Shunichi e Tokiko sono ormai marito e moglie, il carattere del giovane è profondamente mutato: ha preso anche lui a bere e a picchiare la moglie. La sua disperazione è quella di essere consapevole che non diventerà mai un bravo pescatore come il suocero…

All’inizio degli anni Ottanta la società giapponese – nonostante la formale parità dei sessi sancita dalla Costituzione del 1947 – è ancora profondamente patriarcale, fondata su una rigida divisione dei ruoli, con le radici saldamente piantate nel modello confuciano. Basti pensare che la Legge sulle pari opportunità nel lavoro fu varata solo nel 1985, due anni dopo l’uscita di The Catch. La società pretendeva dall’uomo il massimo dell’efficienza, il successo produttivo e la stabilità della famiglia, al fine di sostenere il progresso economico del paese. Ma se già in alcuni film di Ozu degli anni Cinquanta-Sessanta si avverte la “perdita di presa” da parte del pater familias, nei film dei cineasti della Nūberu Bāgu, prima, e in quelli di Sōmai e altri suoi colleghi, poi, la crisi è totale: la maschera si sgretola del tutto, rivelando la fragilità interiore del maschio, la sua solitudine, la violenza disperata di chi non riesce più a reggere quell’atavico e drammaticamente desueto modello. E’ di questo che parla, The Catch: la questione di essere – o di cercare di diventare – dei bravi pescatori non è altro che una figurazione di questa crisi profonda del maschio, del capofamiglia dai piedi d’argilla. In quello che è uno dei suoi film più realisti, Sōmai dissemina il racconto di alcune sue peculiarità poetiche ed estetiche. Il mare in tempesta qui anticipa la pioggia torrenziale di Typhoon Club (Taifū Kurabu, 1985), nonché i fuochi d’artificio di Moving (Ohikkoshi, 1993): immagini che condensano in sé i sentimenti e le aspirazioni dei personaggi, che li forzano a un confronto serrato con se stessi. In The Catch, le riprese del paesaggio marino e insulare sono accompanate da una sognante musica di flauti. La natura in Sōmai è sempre, al tempo stesso, nutrimento ed emorragia dello spirito umano. Segmenti che instaurano un andamento quasi meditativo e fiabesco (bisognerebbe approfondirla, la questione del fiabesco in Sōmai…), interrotto però, improvvisamente, da esplosioni di violenza cieca, o persino da sprazzi di comicità surreale, come ad esempio il modo dei personaggi/attori di parlare sempre ad alta voce, in modo quasi meccanico. C’è qualcosa di, al tempo stesso, vitale e struggente, nella feroce lotta di sopraffazione dell’uomo contro il maguro (il tonno rosso): un lungo piano sequenza – stilema tipico del regista – dal sapore documentaristico che trova i suoi antecedenti in opere come L’uomo di Aran (Man of Aran, Robert J. Flaherty, 1934), La terra trema (Luchino Visconti, 1948) o Stromboli (Terra di Dio) (Roberto Rossellini, 1950). Questa lunghissima e straziante scena, che mostra Fusajiro mentre bastona e infilza a morte il tonno, è resa ancora più terminale dal fatto che, a pochi metri da lui, il suo futuro genero, intrappolato dal filo della lenza dell’uomo, sta morendo dissanguato. Il pescatore se n’è accorto e gliel’ha tolta, bendandolo alla meglio. Dopodiché, anziché riportare immediatamente la barca al porto affinché il ragazzo possa ricevere i soccorsi al più presto, rimane al largo a lottare contro il tonno finché non ha la meglio. Non solo: poiché, nel farlo, si sporge oltre la murata della barca, Fusajiro volge le spalle al ragazzo, letteralmente e simbolicamente. Questo suo comportamento disumano gli aliena i suoi affetti: la figlia, dopo questo episodio, gli toglie la parola; anni prima, la moglie era fuggita. A un certo punto, Fusajiro la ritrova: è in un’altra città, con un altro uomo. La passione fra i due si riaccende, inevitabile e irresistibile, ed è palese come la donna subisca il fascino puramente bestiale del suo ex marito: fuggita da lui in quanto bruto, in fin dei conti lo amava esattamente per lo stesso motivo.

Fusajiro – abbrutito non tanto dal suo mestiere, quanto dal mestiere di vivere (molto male) la sua dimensione di capofamiglia – non sembra più capace di empatia o di qualsivoglia sentimento. Eppure Shunichi lo ammira enormemente, desidera a ogni costo seguire le sue orme. Se inizialmente la motivazione del giovane poteva essere quella di conquistare il cuore di Tokiko, ben più profonda e dirimente è quella di provare a se stesso di essere abbastanza uomo. Da questo punto di vista, dunque, The Catch si fa metafora stringente della virilità detronizzata, nonché dell’incapacità di essere all’altezza dei propri modelli. Modelli che, per quanto tragicamente inefficaci e anzi controproducenti, nondimeno si pongono come un orizzonte archetipico ineludibile: un mare grigio e burrascoso che esercita il suo implacabile richiamo.