Intervista a Geoffrey Rush

È stato conosciuto in tutto il mondo per Shine di Scott Hicks, nel quale interpreta il pianista David Helfgott, ruolo che gli vale l’Oscar come miglior attore nel 1997. Geoffrey Rush, australiano, ha calcato a lungo le scene teatrali del suo paese prima di affermarsi internazionalmente al cinema. Nella sua carriera ha alternato cinema d’autore, produzioni hollywoodiane, teatro, passando con grande naturalezza dal Marchese de Sade di Quills – La penna dello scandalo a Sir Francis Walsingham in Elizabeth, dall’impresario teatrale Philip Henslowe di Shakespeare in Love al capitano Barbossa della saga Pirati dei Caraibi. Tra gli altri titoli della sua carriera ci sono Munich, Prima ti sposo poi ti rovino, Il discorso del re, La migliore offerta, Storia di una ladra di libri. Nel 2005 viene premiato con l’Emmy come Migliore attore protagonista per il film televisivo, poi riciclato per il grande schermo e presentato a Cannes, Tu chiamami Peter, in cui interpreta nientemeno che Peter Sellers. Non ha mai dimenticato il teatro e nel 2009 vince il Tony Award per Exit the King, completando quella che viene comunemente definita la “Triple Crown of Acting”, insieme all’Oscar e all’Emmy conquistati per il cinema e la televisione. Nel nuovo film di Shinya Tsukamoto, Mr. Nelson, Did You Kill People?, interpreta Allen Nelson, un veterano segnato dall’esperienza della guerra. Il film è presentato in concorso alla Mostra del Cinema 2026. Abbiamo incontrato Geoffrey Rush a Venezia per quest’ultima occasione.

Come sei arrivato a fare un film con il regista giapponese Shinya Tsukamoto?

Geoffrey Rush: Quando il mio agente mi disse che c’era una sceneggiatura di questo bravissimo regista giapponese, Shinya Tsukamoto, pensai: «Sì, mi piacerebbe leggerla». Telefonai a un amico che era stato per circa, non so, diciassette anni il patron del Melbourne International Film Festival. Agli inizi era stato il curatore, il direttore del festival: un vero appassionato di cinema, con una conoscenza cinematografica enorme e un gusto molto ampio. Gli telefonai e gli chiesi: «Parlami di Shinya Tsukamoto. Ha scritto una sceneggiatura in cui vorrebbe che recitassi». Lui mi disse semplicemente: «Fallo». Mi disse: «Vai a vedere Tetsuo e poi recita in questo film». E proprio in quel periodo, all’ACMI, l’Australian Centre for the Moving Image, stavano programmando Tetsuo in una retrospettiva, sul grande schermo. Pensai: «È perfetto». Andai e il cinema, era pieno. Direi che tutti avevano poco più di trent’anni. Avevano la stessa età del film, che è del 1989. Ed era appena due o tre anni fa. La cosa mi incuriosì molto, perché erano chiaramente appassionati di cinema, conoscevano Tsukamoto ed erano lì per vedere quel film sul grande schermo. È un film incredibilmente coinvolgente, psichedelico. E pensai: «Non so proprio come potrei trasferire quello stile in un tranquillo consulente psichiatrico». Ma non era affatto così, perché Tsukamoto si trovava nel mezzo di una trilogia di film contro la guerra. Ero molto interessato a questo ruolo anche per la questione dell’età, perché quando abbiamo girato il film avevo, mi pare, 73 anni e avrei dovuto interpretare prima un uomo di 60 anni e poi uno di 88. E pensai: «Questo sarà interessante». La parte del sessantenne è stata fantastica, perché Shinya-san aveva portato dal Giappone la sua troupe, la squadra della fotografia e quella che lavorava sul set. C’erano anche molti nippo-americani coinvolti. Il capo truccatore, quando interpretavo il sessantenne, mi fece il massaggio al viso più brutale che abbia mai ricevuto. Mi disse: «Lo faccio a tutte le attrici giapponesi che vogliono sembrare dieci anni più giovani». Ha a che fare con i linfonodi e con la pressione esercitata sul viso. Alla fine, gli chiesi: «Wow, quanto dura l’effetto?». Io, fin dai tempi del teatro, sono sempre stato molto interessato al trucco. Anche quando avevo 23 anni ero bravo con il trucco teatrale, i capelli posticci, le barbe, il mastice per modificare il naso e le rughe.

Quindi ha apprezzato il ruolo di Hector Barbossa di Pirati dei Caraibi anche per questo?

Geoffrey Rush: Barbossa era, per certi aspetti, esattamente come un personaggio che avevo interpretato nel mio primo spettacolo professionale. Interpretavo un oste della zona occidentale del Regno Unito, in un piccolo ruolo di un musical. Aveva una zoppia, un accento particolare, gli mancavano dei denti e aveva una benda sull’occhio. E quando sono entrato nel trucco di Barbossa ho pensato: «Questo è un contesto molto più sofisticato e adatto alla macchina da presa». Ma poi ho pensato: «Ci sono già passato». C’era qualcosa di quel personaggio che era rimasto dentro di me trent’anni prima.

Parlando del modo in cui ha lavorato con Tsukamoto-san: come vi siete trovati sul set? Siete riusciti a creare un buon rapporto con lui, con il regista giapponese?

Geoffrey Rush: Sì. Avevamo fatto una conversazione su Zoom due anni fa, nel 2024, e lui era con la sua squadra; quindi, era una grande riunione . Le conversazioni erano piuttosto complicate perché tutto doveva passare attraverso un interprete. Quando lui parlava e la sua risposta veniva tradotta in inglese per me, e poi io parlavo in inglese e quello che dicevo veniva tradotto in giapponese per lui, era un po’ come quelle conversazioni in 2001: Odissea nello spazio, quando l’uomo parla al telefono con sua figlia sulla Terra ma c’è un ritardo di nove minuti. E alla fine lui faceva sempre: «Ah!». C’era questo caratteristico suono giapponese… «Interessante». Era sempre molto aperto e ricettivo. Non c’era mai niente che facesse pensare: «Non ho capito bene». Era piuttosto: «Dimmi di più». Era un grande conversatore. E dovevamo parlare soprattutto di questo aspetto: ero molto interessato a capire come sarei cambiato dall’inizio, quando lavoravo con Allen Nelson, fino alla fine del film. Alla fine, Allen ha la mia stessa età mentre io avevo 88 anni. E dissi che mi piaceva molto l’idea. Mi avevano mandato alcuni disegni da parte dei truccatori e pensai: «Possiamo giocare con parrucche bianche e cose del genere». Poi dissi: «Guardate, questo sembra Dick Van Dyke. Non è il modo giusto di rappresentare un uomo di 88 anni». E quando siamo arrivati a quel punto, dissi: «Credo che, se gli accorciamo i capelli, dovrebbe sembrare più simile a un bambino. Un vecchio bambino, forse persino un po’ malato». Il volto dovrebbe mostrare il peso che la guerra si è lasciata dietro. Ho imparato molto parlando con degli psicoterapeuti. Mi hanno detto che anche i terapeuti avevano a loro volta dei terapeuti quando lavoravano su questi casi, soprattutto nell’esplorazione del disturbo da stress post-traumatico: il fenomeno, le possibili cure, i percorsi che si possono intraprendere per alleviarlo o risolverlo. In Australia, quando ero bambino e adolescente, c’era una generazione di uomini che aveva vissuto la Prima e la Seconda guerra mondiale e che ormai era anziana. Erano uomini molto silenziosi. La chiamavamo una sorta di «generazione silenziosa». Non parlavano mai dell’orrore, quello che pronuncia Marlon Brando in Apocalypse Now, quando dice semplicemente: «L’orrore, l’orrore!». La gente non ne parlava. Probabilmente era molto difficile tornare a casa in America. La Prima guerra mondiale veniva definita semplicemente “shell shock”, lo shock da bombardamento. «Oh, ha lo shell shock». E allora: «Lasciatelo bere molto e si metterà a posto». Anche l’Australia partecipò alla guerra del Vietnam. Avevamo la coscrizione obbligatoria. Credo che per molte persone fosse difficile. Ricordo molto bene che il mio paese sostenne pienamente Lyndon Johnson. Io facevo l’università, prima di entrare in una compagnia teatrale e avviare la carriera di attore. Ho ripensato molto a quella parte della mia vita, perché è l’epoca del giovane Allen Nelson. Circolavano adesivi con slogan a sostegno degli USA e a me sembravano superficiali. E così approfondii l’argomento.

La questione del titolo, “Why Did You Kill People?”, è molto importante. È il titolo del film e, secondo me, è una sorta di domanda metaforica rivolta all’umanità intera: perché avete fatto le guerre? Perché avete ucciso delle persone? Cosa ne pensi?

Geoffrey Rush: Ci ho messo un po’ a capirlo. All’inizio dicevo: «È il titolo che Allen Nelson stesso aveva dato al suo libro, alle sue memorie». A me piace giocare a sciarada con gli amici. E dicevo: «È il peggior titolo possibile per giocare a sciarada. Non sembra neanche il titolo di un film», “Mr. Nelson, Did You Kill People?”. E pensavo: «Farò tutto il concetto, non faccio un numero di parole». Poi, a un certo punto, mi è arrivato il senso. Ne parlavo con Rodney prima di vedere il trailer. Pensavo: «Sarebbe fantastico se il trailer iniziasse con quella bambina di otto anni che dice: “Mr. Nelson, did you kill people?”». Quella, secondo me, sarebbe stata la maniera ideale di cominciare il trailer: per aprire immediatamente con una domanda, mentre il pubblico si chiede: «Qual è la storia di questo film?». Una bambina di otto anni che chiede a un uomo adulto, arrivato nella sua scuola, qualcosa di estremamente primordiale. E poi, di nuovo, c’è Neil Daniels, il mio personaggio, che gli chiede: «Why did you kill people?». Sono domande che, secondo me, il film pone continuamente all’immaginazione dello spettatore: «Cosa faresti tu, se fossi coinvolto in un campo di battaglia di questo genere, in una catastrofe di queste proporzioni?». Perché anch’io sono tornato a vedere film come Il cacciatore. Per la mia generazione, quello era un film in cui la metafora della roulette russa era così aberrante e così spaventosa. Voleva dire che si poteva morire da un momento all’altro. Quella guerra aveva un diverso codice di regole tale da far sembrare persino la Seconda guerra mondiale più cavalleresca, in un certo senso, quasi in modo buffo.

Avevi interpretato il ruolo del logopedista del re in Il discorso del re. Torna qualcosa in questo personaggio dello psicoterapeuta del signor Nelson? Si tratta sempre della figura di un mentore.

Geoffrey Rush: Sì, forse. Voglio dire, si può sempre trovare un filo conduttore. Una volta c’era questa cosa per cui si diceva: «Fai molti film perché sei australiano e quindi devi stare sulla spiaggia». Io rispondevo: «Non interpreto solo personaggi da spiaggia, si tratta semplicemente della natura di quelle storie». Quindi non si possono necessariamente mettere insieme tutti i ruoli. Si possono trovare dei collegamenti, non so. Ma quello era un attore dilettante australiano, un logopedista; non era necessariamente una persona che avrebbe dovuto occuparsi di disturbo da stress post-traumatico. Però non era poi così diverso. Si può pensare: «Forse c’è qualcosa, una certa qualità, una certa verità che posso portare in questo ruolo». Per me c’era anche una questione legata all’età. Quando sono entrato nei miei settant’anni, improvvisamente si è aperto uno spazio. Per alcuni anni ero rimasto fuori dal lavoro perché ero stato coinvolto in una causa per diffamazione con un giornale scandalistico e con un importante magnate australiano. Questo è tutto quello che dirò. Quindi ci fu un periodo di circa sei anni in cui non lavorai e riflettei molto sulla mia vita. Poi, una volta entrato nei settant’anni, ho fatto un film in Nuova Zelanda, The Rule of Jenny Pen, in cui interpreto un giudice che, nei primi tre minuti del film, viene colpito da un ictus mentre sta pronunciando una sentenza e finisce in una struttura per anziani. E pensai: «Ecco i ruoli in cui possono avere spazio gli attori settantenni». In realtà, in quel film c’erano circa ottanta persone di quella fascia d’età, tutte attrici e attori. Avevo chiesto al regista neozelandese James Ashcroft, che come me aveva una formazione teatrale: «Come farai a scegliere tutti questi interpreti?». Perché serviva una sensibilità particolare per rappresentare davvero la vita in una casa di riposo, senza ricorrere semplicemente a comparse che arrivavano per un giorno. Lui mi rispose: «Inviterò tutti i miei mentori». Aveva quarant’anni e disse: «Inviterò tutte le persone con cui ho lavorato negli ultimi venticinque anni a teatro». Ed erano persone straordinarie, dai settant’anni fino ai novanta.

Hai chiesto un consiglio a un esperto sul fatto di lavorare o meno con questo regista giapponese. Com’è andata invece quando hai ricevuto la telefonata di Spielberg per Munich? Ti ha chiamato lui?

Geoffrey Rush: In quel caso conoscevo alcuni degli altri attori coinvolti. Conoscevo Eric Bana, perché è australiano come me. E pensai: «Oh, interessante». La sceneggiatura era di Tony Kushner. Conoscevo il suo lavoro di drammaturgo grazie al testo teatrale Angels in America, uno di quei grandi, enormi lavori teatrali profondamente americani. E pensai che sarebbe stato interessante, perché il film affrontava un tema molto delicato, il conflitto arabo-israeliano. Non pensavo che Tony Kushner avrebbe trattato una questione del genere con superficialità. Ci sarebbe stato qualcosa di sostanzioso. E conoscevo già Spielberg. Avevo parlato con lui per un altro progetto. Mi aveva fatto leggere la sceneggiatura di Amistad molti anni prima, ma c’erano dei conflitti con altri impegni. Credo anche di avergli consegnato un premio a una cerimonia della Directors Guild. Quindi ci conoscevamo. Mi disse: «Ehi, vieni a trovarmi. Conosci Sam Neill, vieni a trovarci sul set un giorno, sarà divertente». Era il set di Jurassic Park. Salii sul suo piccolo golf cart dell’Amblin e pensai: «Wow, sto viaggiando su un golf cart dell’Amblin per entrare sul set di Jurassic Park». Lì vidi una scena in cui un tizio teneva semplicemente un ritaglio di cartone con la faccia di un dinosauro fissato a un manico di scopa e diceva: «Questo è il punto verso cui devi guardare». Il resto sarebbe stato aggiunto in post-produzione. Mi divertii molto durante le riprese di Munich. Girammo a Malta e a Budapest. Non ci avvicinammo mai né a Haifa né a Tel Aviv.

Shine è uscito esattamente trent’anni fa e con quel film hai vinto l’Oscar. Quanto è cambiata la tua carriera?

Geoffrey Rush: C’è una fotografia molto interessante nel cortile sul retro del Four Seasons Hotel. Sono seduto lì, in una grande inquadratura panoramica. C’è la mia addetta stampa, ci sono molte altre persone, gente dell’hotel e così via, e l’Oscar è appoggiato a circa due metri da me. Io ho un aspetto assolutamente distrutto. Perché il percorso che porta a quel giorno, e perfino a quella notte, è stato lungo. Non è che improvvisamente, in una sera, qualcuno dica: «Oh, hai vinto!». Sei in viaggio da circa cinque mesi, non so esattamente quanto, e costruisci progressivamente una traiettoria durante la stagione dei premi: vai ai festival, viaggi, parli con le persone, sali gradualmente di livello, fino a sentirti dire: «Ehi, andrai al David Letterman Show». E pensi: «Wow». Il giorno in cui annunciarono le nomination pensai: «Accidenti, e se non fossi stato nominato? Sarà un’intervista piuttosto noiosa». Sono cresciuto a teatro ed ero un attore di repertorio. Ogni sei settimane passavamo a una nuova commedia e a volte la sera recitavamo uno spettacolo mentre durante il giorno provavamo quello successivo. Era semplicemente la natura del lavoro. Avevo già un film da fare. Era I miserabili, diretto da Bille August, il regista danese. Era già una decisione presa. E avevo scelto di farlo perché non volevo fare altre cose. Mi era stato offerto un film in cui avrei dovuto interpretare Liberace. Hollywood pensa: «Possiamo fare un altro film sul pianoforte con lui? Perché sa farlo». E io pensai: «No, voglio fare questo». Quando incontrai Bille August gli dissi: «Non ho mai interpretato un poliziotto. Non so andare a cavallo». E lui mi rispose: «Va bene, ti alleneremo, farai quello che serve». Quindi… si cercano semplicemente le soluzioni migliori possibili. Ma allo stesso tempo sai che ci sono determinati territori nei quali hai più esperienza, dove hai maggiori punti di forza. Per esempio, prima di Pirati dei Caraibi non avevo mai maneggiato davvero una spada. Ero molto entusiasta dell’idea: avevamo sei settimane di allenamento prima delle riprese e dissi: «No, voglio imparare davvero». Alcuni attori arrivavano e dicevano: «Voglio solo imparare i movimenti essenziali, poi farà tutto la controfigura». Io invece dicevo: «No, questo fa parte del lavoro». È come un monologo. Avevamo Bob Anderson, che era il grande maestro di scherma. Era stato anche la controfigura di Darth Vader. Aveva coreografato la scena di scherma di La storia fantastica, con tutti quei dialoghi durante il duello. Sono momenti di cinema magistrali. Da bambino ero un grandissimo fan di Stewart Granger e Mel Ferrer in Scaramouche. Avevo letto il romanzo e pensavo che fosse il massimo. Credo che all’epoca detenesse il record per il più lungo duello di spada epico mai visto sullo schermo. Bob Anderson diceva che combattere con la spada non significa semplicemente menare fendenti contro qualcuno. È un dialogo tra due lame. E questo aveva molto senso per me. E poi diceva: «Dovete combattere sporco». Non bisogna fare niente che sembri provenire da un’accademia di scherma. Barbossa non ci è mai stato. Se può tirarti della sabbia in faccia, sputarti addosso, distrarti, lanciarti qualcosa, lo farà. O urlarti contro. Era una questione di articolare il combattimento come se fosse una parte del copione. Io volevo conoscere l’intera «frase» della scherma, perché era come un monologo. Johnny Depp al contrario, non voleva andare fino in fondo. Lui era abbastanza esperto da sapere che in certe scene sarebbe intervenuta la controfigura. Pensava: «Non sarò io a dondolarmi appeso a quella corda lassù». E per il resto diceva: «Questo mi basta, perché è tutto ciò che la macchina da presa vuole in quel momento».

Nel film Il sarto di Panama hai lavorato con il grande drammaturgo Harold Pinter in qualità di attore. Com’è stato quell’incontro?

Geoffrey Rush: È stato pazzesco. Lo adoro, è stato davvero memorabile. Per gran parte delle riprese ero a Panama. A volte l’esterno della mia sartoria era effettivamente a Panama, mentre l’interno era stato ricostruito negli studi in Irlanda. Quindi a volte io entravo correndo a Panama e poi si passava, due mesi dopo, a me che correvo attraverso la stanza ed entravo nel retro. Poi arrivò Harold Pinter e io ero assolutamente intimorito da lui come drammaturgo. Entrò sul set, era piuttosto burbero. Aveva questo atteggiamento da: «Sono qui solo per due giorni, mi limiterò a fare il mio lavoro e ad andarmene». Era un po’ duro con le persone. Sul set avevano realizzato un ritratto dello zio Benny, che viene menzionato dal mio personaggio. Era un ritratto di Pinter, perché Benny esiste nella mia testa, e lui indossava un completo blu a righe sottili con un metro da sarto intorno al collo. Pinter rimase lì a guardarlo e gli vennero le lacrime agli occhi. Disse: «Oddio, quello è mio padre». Suo padre lavorava nell’East End di Londra, in un laboratorio tessile, ed era un immigrato ebreo che faceva il sarto. Quella cosa lo colpì molto. Poi girammo una scena in cui dovevamo stare seduti in macchina, in studio, mentre fuori pioveva. Avevamo girato i campi lunghi a Panama con una controfigura per lui. Restammo lì seduti per un’intera giornata a parlare. A un certo punto iniziammo a parlare di Terra di nessuno, un suo dramma teatrale che avevo visto a metà degli anni Settanta. Gli dissi: «È uno spettacolo che mi ha cambiato la vita, per quanto riguarda la scrittura contemporanea e tutto il resto». Poi gli chiesi: «Puoi recitarmi il monologo alla fine del primo atto?». Era semplicemente straordinario. Lui lo fece per me. All’improvviso si creò un momento davvero memorabile.