Santiago - Un cammino per ricominciare - Recensione

Yann Samuell iscrive la crisi dei suoi protagonisti, Adam e Fred, nel paesaggio e nella durata del Cammino di Santiago. Fra il restringimento iniziale del 4:3, il passo quotidiano e la caduta delle difese, Santiago – Un cammino per ricominciare affida ai corpi, ai silenzi e agli oggetti una vocazione educativa dichiarata. È un cinema popolare limpido, nel quale la seconda occasione passa per la fatica necessaria a conquistarla.

Il mondo fuori dal quadro

Adam è un adolescente rabbioso e recidivo, ormai vicino al carcere dopo l’ennesimo episodio di violenza. Un’associazione che lavora con ragazzi in difficoltà gli offre, in alternativa alla detenzione, un lungo tratto del Cammino di Santiago da percorrere a piedi insieme a un adulto che lo accompagni per settimane. Con lui parte Fred, insegnante sospesa dal lavoro dopo avere schiaffeggiato un’allieva. Anche Fred vive una crisi profonda. Il matrimonio è naufragato e Fred si è progressivamente allontanata dalla figlia, mentre la sicurezza con cui cerca di governare gli altri maschera un equilibrio molto più fragile. Dal territorio francese fino a Compostela, la distanza iniziale fra i due viene messa alla prova dalla fatica, dagli incontri e dalla convivenza quotidiana. Adam e Fred scoprono di avere più cose in comune di quanto immaginassero e che il viaggio intrapreso per offrire al ragazzo una seconda occasione riguarda, in forme diverse, entrambi. [sinossi]

Prima ancora dell’inizio del viaggio, Santiago – Un cammino per ricominciare traduce la crisi dei suoi personaggi nella costruzione stessa dell’immagine. Yann Samuell comprime Adam e Fred nel formato quattro terzi, serrandoli in un quadro che rende visibile il restringersi delle loro esistenze, come se entrambi si fossero ormai lasciati definire da una sola parte di sé. Poi, nella cattedrale di Le Puy-en-Velay, una botola si apre sotto i loro passi. Il quadro si dilata, l’orizzonte entra nel campo visivo e il paesaggio cessa di essere uno sfondo per assumere una funzione drammaturgica, opponendo a quella chiusura una terra da percorrere. Si stabilisce così una corrispondenza fra visione ed esperienza, facendo coincidere l’allargarsi dell’inquadratura con l’aprirsi di due vite che avevano smarrito la capacità di immaginarsi altrove. Adam e Fred sembrerebbero avere poco da condividere. Lui è un adolescente recidivo, rabbioso, prossimo al carcere e ormai abituato a riconoscersi nella figura del ragazzo difficile che gli altri gli restituiscono. Lei è un’insegnante sospesa dopo aver schiaffeggiato un’allieva, separata dal marito e incapace di ricomporre il legame con una figlia che ha lentamente allontanato. Eppure, sotto queste dissonanze, la sceneggiatura rivela una ferita comune che ciascuno traduce in una diversa strategia di difesa. Adam reagisce all’abbandono con l’aggressività, anticipando nella diffidenza ogni possibile rifiuto; Fred nasconde la precarietà dietro l’autorità e fa del controllo un riparo, fino a scoprire che l’adulta chiamata ad accompagnarlo ha bisogno di ricominciare quasi quanto lui. La relazione fra i due sfugge alla più prevedibile dinamica fra educatore e ragazzo problematico e assume i tratti di un esercizio di reciproca esposizione, nel quale ciascuno finisce per riconoscere nell’altro qualcosa che aveva cercato a lungo di eludere. Il motivo della trasmissione, che Samuell considera uno dei nuclei ricorrenti del proprio cinema, si fa qui meno programmatico, perché dall’uno all’altro passa quella fiducia che entrambi, per ragioni differenti, devono ritrovare. Fred ha una responsabilità verso chi viene dopo di lei, ma anche lo sguardo del più giovane la costringe a rileggere la propria vita. Il Cammino porta allo scoperto questa reciprocità spogliando i personaggi di quanto la quotidianità consentiva loro di nascondere. Restano i chilometri, poche cose nello zaino e soprattutto il corpo, consegnato alla fame e alla stanchezza, alla regolarità di un passo che impone un tempo diverso da quello a cui erano abituati. La vocazione educativa trae dalla disciplina elementare del camminare la sua forza persuasiva.

La natura smette di offrirsi come semplice spettacolo e oppone ad Adam e Fred una vastità che li ridimensiona. Sulla Via Podiensis e sulla Via Francés le figure umane appaiono talvolta minuscole, quasi assorbite dalla terra che le circonda, mentre la macchina da presa alterna la lontananza necessaria a restituire l’ampiezza del territorio alla prossimità dei volti, sempre più leggibili man mano che si attenua la distanza emotiva fra i protagonisti. La fotografia di Vincent Gallot asseconda questa variazione di scala, impedendo nei momenti migliori che la bellezza dei luoghi si riduca a cartolina e legando lo spostamento geografico a un diverso modo di vedere, come se il paesaggio permettesse anche di riconoscersi con minore paura. La recitazione registra il venir meno delle resistenze. Alexandra Lamy porta nel personaggio di Fred una luminosità che il regista utilizza in controtempo rispetto all’apparenza di sicurezza. La donna che vorrebbe indicare ad Adam una direzione deve prima accettare di aver perduto la propria. Da questa contraddizione nasce la parte più sottile della sua interpretazione, costruita sulle esitazioni e sulle colpe che l’autorità con cui Fred si era presentata riusciva ancora a dissimulare. Julien Le Berre, al suo primo ruolo cinematografico di tale rilievo, compone invece Adam facendo convivere provocazione e vulnerabilità, sfida e richiesta d’attenzione quasi infantile. La rabbia rimane in superficie senza esaurirlo, rivelandosi poco a poco come una protezione cresciuta attorno alla paura di essere nuovamente respinto. Nell’attrito fra questi due diversi modi di difendersi il loro legame prende forma per cedimenti e aperture minime. Uno dei passaggi più felici del film si svolge in un monastero, dove Adam intona un’Ave Maria rap, cantata da Le Berre in presa diretta, innestando il linguaggio che il ragazzo sente proprio su una tradizione che sembrerebbe estranea alla sua esperienza. Il contrasto potrebbe facilmente irrigidirsi in un simbolo didascalico, ma la forza della scena risiede soprattutto nell’ascolto. Adam, abituato a essere definito prima ancora di potersi raccontare, sperimenta l’attenzione di qualcuno che accoglie la sua voce senza ricondurla immediatamente ai suoi errori. Il canto gli permette di trovare un posto tra gli altri, mentre la musica rende percepibile quella fiducia che il dialogo, da solo, avrebbe spiegato troppo.

Particolarmente limpida appare la sequenza della Cruz de Ferro. Adam vi abbandona il coltello, Fred la fede nuziale. Sono oggetti che hanno finito per condensare quanto entrambi cercano di lasciarsi alle spalle. Samuell aveva immaginato la scena accompagnata da un dialogo e ha poi scelto di lasciarla muta, consegnandola all’evidenza del gesto. È qui che Santiago – Un cammino per ricominciare si affida pienamente al cinema, rinuncia alla spiegazione e fa emergere il senso dall’accostamento fra i corpi e le cose. Il coltello e la fede non cancellano il loro passato, ma segnano il tentativo di interrompere quella fedeltà dolorosa a un’identità che era finita per diventare una prigione. Questa centralità delle immagini si estende alle presenze disseminate lungo il percorso, ciascuna con una funzione narrativa precisa e al tempo stesso una consistenza autonoma. L’allevatore dell’Alvernia appassionato di rap, i monaci benedettini, Estella (Maëlle Vidou) con la sua protesi alla gamba compaiono nei momenti in cui le certezze con cui Adam e Fred sono partiti cominciano a incrinarsi. Il viaggio si struttura in una successione di prove leggibili, ciascuna capace di modificare la relazione dei protagonisti con sé stessi, con l’altro e con la strada. La contrapposizione fra carcere e reinserimento si radica nell’esperienza di Seuil, l’associazione fondata da Bernard Ollivier per offrire a giovani in difficoltà lunghi percorsi a piedi come alternativa alla detenzione. Dal suo libro Marche et invente ta vie, costruito su molte storie reali, Samuell ricava una materia che entra nella durata stessa della narrazione. Il passo, la fatica, la convivenza e la fiducia accordata a chi è già stato identificato con i propri errori offrono al ragazzo le condizioni per scegliere diversamente. Il regista rifiuta di ridurre Adam all’etichetta di delinquente e restituisce la parte di lui che quella categoria esclude.

Il racconto si distende quando torna alla materialità della strada; stanchezza e silenzi accompagnano i loro passi, mentre la natura continua ad ampliare il campo e la distanza fra i due si riduce. L’intento educativo del film è esplicito, ma i gesti e i corpi impediscono all’assunto di risolversi in una dimostrazione. Il diritto a una seconda occasione acquista il peso della fatica quotidiana. Arrivare a Santiago conta meno del lento avvicinarsi di Adam e Fred a sé stessi e agli altri. Il passato che li ha condotti fin lì rimane, ma il Cammino lo sottrae alla fatalità. Il quadro che all’inizio li stringeva dentro confini quasi carcerari ora accoglie il mondo che prima restava fuori, e in questa apertura trova senso il ricominciare evocato dal titolo. Portare con sé la propria storia diventa possibile quando il peso della memoria smette di coincidere con una condanna e lascia abbastanza respiro per continuare a camminare.