Maigret

Pascal Bonitzer con Maigret – L’amore e la morte porta il commissario di Simenon all’inizio degli anni Duemila, quando il suo modo di indagare appartiene già a un tempo in ritirata. Denis Podalydès ne alleggerisce la figura, mentre l’assassinio di un ex ambasciatore apre una storia d’amore durata mezzo secolo. Poco a poco il colpevole arretra e il centro della scena passa alle vite cresciute per decenni accanto a un segreto.

Le stanze degli altri

Il commissario Jules Maigret viene convocato al Quai d’Orsay dopo l’assassinio dell’ex ambasciatore Berthier-Lagès, trovato morto nel suo appartamento. Fra le sue carte emergono migliaia di lettere, testimonianza di una relazione amorosa durata cinquant’anni con la principessa de Vuynes, il cui marito è appena morto. Jacotte, governante del diplomatico da quarantasei anni, accoglie le domande con una calma difficile da incrinare. L’indagine conduce il commissario dentro un’aristocrazia cattolica di cui conosce poco i codici; a casa, Louise gli restituisce la semplicità di un’esistenza quotidiana lontana dal delitto. [sinossi]

Nel 1960 Georges Simenon pubblica Maigret e i vecchi signori. Più di sessant’anni dopo, Pascal Bonitzer ne trae Maigret – L’amore e la morte e sposta la vicenda all’inizio degli anni Duemila. È un tempo di confine, abbastanza vicino a noi da rendere già anacronistica la maniera di indagare del commissario e abbastanza lontano da consentirgli di esistere, prima che smartphone e rete cambino definitivamente il mestiere. Il futuro si avverte già ai margini del quadro, senza avere ancora cancellato la lentezza da cui il suo metodo trae forza. Il suo sapere si forma davanti alle persone, concedendo alle risposte il tempo di incrinarsi e accettando l’errore come parte del cammino. La pipa appartiene alla stessa sopravvivenza; è insieme tratto della silhouette e residuo visibile di un secolo in ritirata. L’adattamento rinuncia alla ricostruzione d’epoca e colloca l’eroe di Simenon sulla soglia in cui il Novecento passa dalla cronaca alla memoria. Nostalgia e attualizzazione forzata scivolano ai margini, lasciando il personaggio sospeso davanti a un mondo prossimo a renderlo impossibile. Questo scarto temporale acquista un significato più preciso guardando alla storia cinematografica di Bonitzer. La regia arriva dopo gli anni dei Cahiers du cinéma e dopo una lunga attività di sceneggiatore per cineasti centrali del cinema francese, soprattutto Jacques Rivette e André Téchiné. Quell’esperienza riaffiora nella messa in scena, dove una parola può modificare l’equilibrio di una sequenza e il dialogo produrre suspense perfino durante una pausa. La lunga frequentazione di quel cinema si riconosce soprattutto nella fiducia accordata ai corpi e alla parola, sempre legati alla durata della scena. La situazione ricorrente è elementare. Il commissario entra in una stanza, si siede, pone poche domande; il movimento drammatico dipende dal tempo necessario perché l’interlocutore perda, anche solo per un istante, il controllo del proprio racconto. Decenni trascorsi a scrivere per il cinema degli altri hanno affinato l’orecchio del regista per la battuta concepita come difesa e pronta, un attimo dopo, a tradire la voce che l’ha pronunciata. Un poliziesco affidato alla conversazione acquista così tensione proprio mentre sembra restare immobile.

Denis Podalydès rende visibile questa concezione. La prima apparizione del personaggio passa dalla pipa, come se il segno precedesse il corpo chiamato a incarnarlo. È un corpo esile, lontano dalla stazza fissata nell’immaginario da Gabin, dal nostro Gino Cervi, da Cremer o, più recentemente, da Gérard Depardieu nel film di Patrice Leconte. La sproporzione rispetto al modello gli concede libertà. La figura perde monumentalità; l’autorità si sposta nello sguardo e nell’attesa concessa all’altro fino alla contraddizione. Cappello e impermeabile completano una silhouette riconoscibile; la corporatura tradizionale riaffiora per contrappunto in Janvier. Le parole lasciano il pensiero in ombra e il sapere evita l’esibizione; l’indagine cerca il punto in cui una persona sfugge alla parte sociale recitata fino a quel momento. Il settimo arrondissement mette alla prova questa disposizione all’ascolto. Gli aristocratici cattolici vivono in un presente dal quale si sono ritirati da tempo, custodendo codici anteriori persino al delitto. Il regista parla di una sorta di ancien régime; Podalydès, evocando Bernanos, vede affiorare in quell’universo chiuso passioni represse dentro una fede ormai intrecciata all’ordine sociale. Il commissario appartiene a sua volta a un tempo trascorso, secondo una traiettoria opposta. Nelle famiglie interrogate il passato protegge l’ordine e il segreto; per lui conserva un’altra funzione, quella di avvicinarlo a una verità per la quale le prove da sole non bastano e occorre cercare la crepa nell’anima dell’uomo. Jacotte occupa il punto più ambiguo del conflitto. Anne Alvaro le affida un’autorità asciutta, libera dalla devozione servile e dall’onniscienza della custode di segreti. Quarantasei anni trascorsi accanto a Berthier-Lagès le hanno dato una conoscenza della casa più profonda di quella garantita da qualunque titolo. Il commissario ne avverte l’alterità prima di sapere quale posto assegnarle nell’indagine. Davanti a lei l’interrogatorio perde la forma della prova di forza. Restano due pazienze, entrambe consapevoli che una parola concessa al momento sbagliato può bastare. Le migliaia di lettere trovate nell’appartamento spostano il delitto dalla cronaca alla durata e conducono al cuore del titolo scelto dal regista. In Maigret – L’amore e la morte il crimine avvia l’inchiesta; la relazione durata mezzo secolo impone il tempo profondo del racconto. Cinquant’anni di corrispondenza compongono una vita parallela, con più carta che giorni condivisi, tenuta in vita proprio dalla condizione che le negava una quotidianità comune. Simenon aveva scritto di vecchi signori; il film guarda alla vitalità che percorre i corpi anziani e al desiderio che resiste quando la biografia sembra già compiuta. Il delitto costringe i superstiti a riconoscere un passato creduto concluso e muta anche il peso del titolo. I suoi due termini cessano di fronteggiarsi; la perdita restituisce senso ai cinquant’anni rimasti sospesi dentro le lettere.

A quel mondo chiuso il film oppone la vita di Maigret e Louise. Irène Jacob conosce l’uomo prima del commissario e, quando lui torna da lei, l’inchiesta arretra per qualche momento. Il gusto simenoniano per il cibo radica il personaggio in un’esistenza ordinaria dove il piacere conserva un posto concreto. Nelle vite interrogate il sentimento sopravvive sulla carta; con Louise si è depositato nella continuità di una sera condivisa. Un pasto preparato basta a rendere visibile lo scarto fra una passione sublimata dalla distanza e un affetto radicato nella pazienza dei gesti. La normalità piccolo-borghese dei Maigret custodisce una devozione fatta di vicinanza, cresciuta negli anni fino a confondersi con la casa stessa. La cucina assume così il rilievo di una stanza d’interrogatorio, perché mostra l’altra faccia del tempo, quella in cui la durata ha custodito l’intimità invece di consumarla. L’ambientazione nasce dalla stessa convivenza di epoche. La galleria di Mazeron, con le pareti rosse, e la residenza della principessa, immersa nel blu, trattengono il presente sulla soglia; l’appartamento dei Maigret e gli uffici della polizia possiedono invece una concretezza priva di cerimonia. La scenografia, definita dal regista un asse della messa in scena, agisce sul comportamento prima ancora di qualificare i luoghi. Entrare in una casa significa accettarne per qualche minuto le regole. La fotografia di Pierre Milon isola certi interni con una luce che sottrae i personaggi alla città e dà alle parole una risonanza spettrale, mentre il montaggio di Monica Coleman interviene con tagli netti appena il dialogo rischia di adagiarsi. Da questa severa economia formale il film estrae la sua peculiare suspense; la tensione si affida a uno sguardo che incrina una sicurezza o al lieve ritardo di una risposta. Oggetti e stanze impongono un ritmo diverso all’ascolto, e il passaggio da una casa all’altra si avverte come un mutamento di pressione, più ancora che di scenario.

Nell’epilogo la precisione sociale lascia affiorare un’inquietudine fantastica. Una morte violenta, nell’idea dichiarata dal regista, spezza l’ordine quotidiano e apre una zona che la spiegazione razionale riesce soltanto in parte a richiudere. Il dipinto delle ultime sequenze trattiene quella incrinatura e porta nel film una memoria privata; lo dipinse la madre di Bonitzer, ritraendo una donna amata dal regista in gioventù. Il dettaglio smette allora di essere semplice curiosità biografica e incontra una storia interamente costruita sulla persistenza del passato. La memoria personale entra così nel film come materia silenziosa, accanto ai fantasmi evocati dal racconto, su un piano più intimo. Poco dopo arriva la dedica a Jérôme Beaujour, sceneggiatore e amico scomparso. Priva di una chiave autobiografica dichiarata, la dedica risuona accanto a lettere sopravvissute per cinquant’anni e a un quadro che restituisce un volto al tempo trascorso. Il cinema è impotente davanti alla morte, eppure conserva la facoltà di rendere di nuovo visibili i volti scomparsi. La verità arriva tardi, dopo che il segreto ha già modellato un modo di vivere. Il commissario chiarisce il delitto e lascia intatta la parte delle esistenze incontrate che eccede qualsiasi soluzione giudiziaria. Per lui conoscere significa avvicinarsi abbastanza da vedere la ferita, senza convertirla in possesso. Qui il regista ritrova la malinconia di Simenon e insieme una tensione ricca di risonanze dostoevskiane, attirata dalla crepa aperta sotto la superficie ordinaria delle cose. Quando il caso si chiude e la giustizia pronuncia i suoi nomi, il verbale si scopre insufficiente. Oltre la logica dell’indagine si apre la vertigine di una vita intera, irriducibile alla spiegazione che pure l’ha riportata alla luce.