Mãos no fogo (2024) di Margarida Gil - Recensione

Presentato al concorso lungometraggi alla 23ª edizione del Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, Mãos no fogo della portoghese Margarida Gil è un film che ragiona sui limiti del male, sul rapporto tra realtà e cinema e che fa rivivere, tra un tripudio di immagini di natura morta, il cinema classico portoghese.

O estranho caso de Maria do Mar

La studentessa di cinema Maria do Mar sta lavorando a un documentario sulle dimore storiche lungo il fiume Douro. È il progetto finale della sua tesi di laurea su “La realtà nel cinema”. Quando la ragazza entra nell’ultima casa padronale della sua lista, si rende presto conto che sta succedendo qualcosa, che non è innocente come poteva sembrare. La villa è una vera casa degli orrori. [sinossi]

Una piccola cinepresa viene caricata con le bobine di pellicola: è la scena iniziale, dove si indugia su quell’ormai desueto materiale di ripresa, del nuovo film di Margarida Gil Mãos no fogo (il titolo internazionale è Hands in the Fire) presentato al concorso lungometraggi alla 23ª edizione del Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, dopo l’anteprima a Encounters della Berlinale. La cinepresa è quella di Maria do Mar, la protagonista, una studentessa che sta realizzando riprese per un documentario sulle dimore storiche della valle del Douro. Al contempo la ragazza sta svolgendo una tesi dal titolo “La realtà nel cinema”. E la realtà nel cinema è il nucleo teorico attorno al quale lavora Margarida Gill, creando un’ambiguità tra vita e finzione, moltiplicando i livelli di finzione e tutto ciò adattando un testo che si fonda proprio sull’ambiguità, tra naturale e sovrannaturale, ovvero la novella Il giro di vite di Henry James.

In un panorama cinematografico come quello portoghese, l’unico dove ancora ci sono filmmaker che usano la pellicola 16mm e rifiutano il digitale, la cinepresina della protagonista potrebbe non destare stupore. Mãos no fogo è comunque un film in digitale dove le uniche scene in pellicola sono quelle proiettate, del film che viene girato, riconoscibili per l’aspect ratio e per la diversa grana. La cinepresa della ragazza assolve varie funzioni. È coerente con un’atmosfera estetica generale del film che si rifà al passato, o che quantomeno cerca di essere atemporale, nella dimora storica con i suoi dipinti e gli arredi d’antiquariato pomposi, ma anche nelle ricche e splendide vivande preparate dalla cuoca, come la gigantesca creme brulèe, che assolve alla funzione da Il pranzo di Babette, nelle lunghe tavolate. Mãos no fogo presenta come una galleria di nature morte, dove un tacchino, pronto a essere sacrificato brilla di un rosso alla Rubens, rosso che torna nelle mani insanguinate cui allude anche il titolo che gioca sull’ambiguità con il fuoco della messa a fuoco. E il film palpita di questa antica regalità portoghese, evocando anche il glorioso cinema nazionale di cui fa parte la stessa regista, oltre che per i suoi film per essere stata la moglie e stretta collaboratrice di João César Monteiro. Mãos no fogo cita espressamente Manoel de Oliveira, ma anche Luis Buñuel e Douglas Sirk. Quella dimora sul Douro è l’equivalente delle aristocratiche ville dei melodrammi dell’ultimo, ed è uno spazio da cui si fa fatica a uscire, come dalla dimora di L’angelo sterminatore del secondo.

Nell’entrare e nell’esplorare quella casa di fantasmi di Henry James, la cinepresa di Maria do Mar, lo sguardo interno, si incrocia e si accompagna a quella di Margarida Gil. Sembra un gioco ai due occhi come quello di Cannibal Holocaust. Quando a un certo punto i due sguardi combaciano, nell’inquadratura è comunque visibile, in un angolo, la cinepresa della studentessa, come a rimarcare che si tratta comunque di due visioni. I giochi di specchi, di imitazioni della vita, abbondano: la regista riesce a creare un effetto da panoramica a schiaffo semplicemente con gli specchietti retrovisori in un’automobile. Si arriva al momento magistrale in cui Maria do Mar deve riprendere la bambina, che si volta, distoglie lo sguardo dalla cinepresa della ragazza per guardare in camera, la camera “vera”, noi, riconoscendo così la presenza di un altro occhio, di un’altra macchina cinema. La bambina che per Henry James riconosce la presenza degli spettri ci porta a un grande gioco di cinema di fantasmi, o di fantasmi del cinema, condotto da Margarida Gil. E l’ambiguità del reale diventa un’ambiguità del male: il male è negli occhi di chi guarda, dice la cuoca.