Parce que j’étais peintre

Parce que j’étais peintre

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Cognet scandisce il suo percorso dal punto di vista geografico recandosi nei vari campi, cercando di unire i punti, tracciare un percorso e completare il quadro. È un desiderio di completezza che però non si sovrappone mai forzatamente a ciò che vediamo, governato da uno sguardo discreto e giustamente contraddittorio. Parce que j’étais peintre è stato presentato nella sezione CinemaXXI al Festival Internazionale del Film di Roma.

Un documentario-inchiesta sull’arte prodotta all’interno dei campi di concentramento nazisti… [sinossi]

La rappresentazione dell’Olocausto è oramai talmente frequente nel cinema da poter costituire un genere a sé stante. Dalla celebre querelle lanciata da Jacques Rivette sul quel “carrello immorale” che chiudeva Kapò di Gillo Pontecorvo, alla declinazione in commedia realizzata da Roberto Benigni con La vita è bella, la discussione su fin dove la settima arte si può spingere nel rappresentare l’orrore dei campi di sterminio ha animato i più vivaci dibattiti [1]. Si inserisce a pieno diritto in questo discorso Parce que j’étais peintre di Christophe Cognet, indagine storica e al tempo stesso teorica sulla rappresentazione, presentata nella sezione CinemaXXI al Festival Internazionale del Film di Roma. In questo suo lavoro, impressionante per rigore e per le riflessioni che rilancia, l’autore tenta di formulare una nuova etica dell’immagine, svolgendo una dettagliata ricerca sull’arte prodotta all’interno dei campi di concentramento. Non più dunque una rappresentazione dell’Olocausto, bensì una ricognizione delle modalità auto-rappresentative di chi l’ha vissuto in prima persona. Intervistando gli artisti superstiti e i conservatori delle loro opere, Cognet compone necessariamente il suo documentario di frammenti, reliquie, testimonianze, in una sorta di puzzle in grado soprattutto di porre domande, sia circa la pulsione ineludibile a creare che caratterizza l’artista anche nelle condizioni più estreme, sia su un’etica dell’osservazione e della lettura di queste immagini, miracolosamente giunte fino a noi.

Etica che gli stessi autori delle opere non sono qui in grado di delineare in maniera univoca, proprio perché di fronte all’umana mostruosità nessuna categoria ha più senso. Quale debba essere la forma figurativa più giusta e opportuna non è infatti cosa chiara innanzitutto agli artisti che, intervistati dal regista, ora riconoscono che quell’arte prodotta nei campi è bella, perché può esistere una bellezza nell’orrore, ora negano questa possibilità. Per alcuni, inoltre, l’impulso primario è la testimonianza, tradotta in un disegno dei tratti realistici, quasi fotografici, per altri, invece, l’interpretazione personale aggiunge qualcosa di necessario, amplificando la portata tragica dell’evento. Osserviamo così opere astratte e figurative, paesaggi e ritratti, raffigurazioni di millimetrico naturalismo e altre invece di fantasia. Colpiscono in particolare i ritratti dei gitani realizzati da una prigioniera del campo su richiesta di Mengele, utili per le sue catalogazioni fisiognomiche nonché prodromo alle sue atroci vivisezioni. Sono volti estremamente realistici, viventi, di persone che di lì a poco avrebbero trovato la morte sotto i bisturi del medico torturatore. È interessante notare poi come le produzioni delle artiste donne siano quelle più figurative e in un caso contengano elementi completamente estranei alla vita nei campi (ragazze, ballerine), quasi l’artista volesse celare principalmente a sé stessa la tragedia che stava vivendo e riaffermare il puro e insopprimibile desiderio di sopravvivenza.

La domanda più problematica che viene rilanciata allo spettatore di Parce que j’étais peintre è relativa alle categorie critiche e di lettura dell’opera d’arte. Si finisce infatti per provare un inevitabile disagio nel corso della visione, che scaturisce in parte dal voyeurismo cui il film necessariamente ci costringe (stiamo guardando in fondo delle interpretazioni soggettive di un dramma collettivo che non abbiamo vissuto personalmente), ma anche dal fatto che ci scopriamo ad avere un’opinione su queste produzioni, che sono indubbiamente arte, ma per le quali il nostro giudizio suona come qualcosa di non richiesto, inopportuno, il “di troppo” di cui parlava Rivette. Eppure non sono solo opere meramente testimoniali quelle che osserviamo, molte rivelano un gusto estetico nella composizione dell’immagine, una maestria nel tratto, una verosimiglianza ricercata che non possiamo non riconoscere, anche se questo ci fa sentire sporchi e colpevoli, soprattutto se teniamo fede alla dichiarazione di Theodor Adorno: “Scrivere una poesia dopo Auschwitz è un atto di barbarie”.

Cognet scandisce il suo percorso dal punto di vista geografico recandosi nei vari campi, cercando di unire i punti, tracciare un percorso e completare il quadro. È un desiderio di completezza che però non si sovrappone mai forzatamente a ciò che vediamo, governato da uno sguardo discreto e giustamente contraddittorio. E quell’impossibilità di completare l’immagine riafferma ancora una volta l’impossibilità di comprendere le ragioni di un evento storico incomprensibile, mai rappresentabile una volta per tutte. Eppure questa inchiesta, questa domanda di spiegazioni non può arrestarsi. E questo Parce que j’étais peintre lo riafferma con forza, perché la sua ricerca quasi scientifica su queste opere d’arte prodotte nei campi è anche necessariamente un’indagine sul documentario stesso, sul suo valore informativo, sul suo essere strumento di conoscenza, ma anche sulla sua ontologica doppia natura, sospesa sempre tra realismo e astrazione.

Note
1. Jacques Rivette, Dell’abiezione in «Cahiers du cinéma», n. 120, giugno 1961.
Info
Il trailer originale di Parce que j’étais peintre.
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