Col cuore in gola (1967) di Tinto Brass - Recensione

Attraversato da evidenti striature del Michelangelo Antonioni di Blow-Up, il cinema di Tinto Brass si avvicina con Col cuore in gola alle astrazioni dell’Op Art: l’intrigo thriller è qui unicamente il grimaldello per scardinare le oziose abitudini della produzione industriale, in un atto di ribellione stordente e naïf allo stesso tempo. Scelto come titolo di pre-apertura per Venezia 2026.

Estasi del delitto

È la storia di uno strano breve incontro tra un uomo deluso e una ragazza priva d’illusioni. Strano perché avviene davanti al corpo di un morto, breve perché non dura che un giorno e una notte. Questo piccolo intervallo di tempo è però sufficiente a ridar vita in lui al meccanismo arrugginito delle illusioni, e ammazzare in lei ogni altro sentimento che non sia quello puramente biologico della sopravvivenza Ciò è favorito dalle circostanze oggettive in cui Jane e Bernard si trovano a vivere la loro storia d’amore: la Londra di oggi con tutte le sue contraddizioni più tipiche. Sicché la realtà che li circonda incombe con tutta la sua fatalità sulla loro vicenda. [sinossi]

Quello di Col cuore in gola a Venezia è un duplice ritorno: alla ventottesima edizione della Mostra, che si tenne tra il 26 agosto e l’8 settembre 1967, venne presentato fuori concorso (i film italiani in competizione quell’anno erano I sovversivi di Paolo e Vittorio Taviani, Il padre di famiglia di Nanni Loy, La Cina è vicina di Marco Bellocchio, Lo straniero di Luchino Visconti ed Edipo re di Pier Paolo Pasolini); trentasette anni più tardi, nel 2004, fu uno dei venticinque titoli scelti per l’oramai mitica retrospettiva “Italian Kings of the B’s”, curata da Marco Giusti e Luca Rea sotto l’egida di Marco Müller, all’epoca alla prima edizione da direttore della kermesse lidense. Appare dunque in qualche modo naturale che mentre si entra nel sessantesimo anno dalla prima proiezione pubblica questo bizzarro oggetto che mescola cinema e Op Art si palesi una volta di più in laguna, stavolta con l’onere e l’onore di pre-aprire la Mostra numero ottantatré. E sarà interessante notare una volta di più come il primissimo cinema di Tinto Brass – Col cuore in gola è solo il suo quarto film di finzione – sia in grado o meno di dialogare col presente, con un tempo non più suo. C’è stata un’epoca, breve ma intensa, in cui il cinema italiano atterrava a Heathrow per confrontarsi in terra inglese con la cosiddetta british invasion, in quella che a distanza di un sessantennio appare come una contro-invasione in piena regola. Londra, tentacolare e modernissima metropoli a solo un paio d’ore d’aereo dall’Italia, è il corpo pulsante e ancora vivo in cui poter innestare riflessioni sulla vacuità del gesto, sul desiderio materiale eppur al contempo disincarnato, sull’impossibilità di percepire davvero fino in fondo il reale in quella che è già, e sempre rimarrà, una società dello spettacolo. Se in tal senso è ovviamente Michelangelo Antonioni a fungere da apripista grazie all’ineguagliabile potenza espressiva e filosofica racchiusa in Blow-Up, la trasferta britannica di Brass (all’epoca poco più che trentenne) si configura da un lato come una sorta di replica inevitabilmente “minore”, e dall’altro come il tentativo affascinante di spostare ancora più in là i termini teorici del discorso del collega ferrarese.

Laddove Antonioni spingeva il suo protagonista a ingrandire la sua visuale, fino a convincersi o magari scoprire che la foto che aveva scattato nel parco a due amanti celava al proprio interno i dettagli di un omicidio, Brass mette Jean-Louis Trintignant, attore francofono che si trova a Londra per lavoro, di fronte al fatto compiuto: ai suoi piedi c’è infatti il cadavere di un uomo. La speculazione di David Hemmings sul reale e la sua percezione viene meno, perché il morto qui è tangibile, così come il sangue che scenograficamente gli adorna il capo. C’è però un elemento vivo e al contempo nascosto nella stanza, perché la bellissima Jane (Ewa Aulin, modella e attrice svedese che per poco meno di un decennio impazzò sugli schermi italiani, dal sublime La morte ha fatto l’uovo di Giulio Questi a Fiorina la vacca di Vittorio De Sisti) è lì, immobile come un manichino, traumatizzata dalla presenza del corpo esanime. Perfino Bernard – questo il nome del personaggio incarnato da Trintignant – si accorge di lei solo osservandola allo specchio, trovando dunque un punto di passaggio tra il reale e il desiderato. Da lì in avanti la sua unica preoccupazione sarà quella di proteggere la giovane fanciulla. Per anni, fin dalla sua realizzazione, una delle accuse mosse a Col cuore in gola fu la totale gratuità di ciò che prendeva corpo in scena: le mille intuizioni registiche di Brass, su cui si tornerà tra poco, erano viste come un puro divertissement pop, mentre la narrazione deragliava in direzione del più totale e incontrovertibile nonsense. A distanza di sessant’anni, senza essere impelagati nelle tempèrie culturali e politiche dell’epoca, è forse più semplice comprendere che proprio il tanto vituperato gioco del cinema brassiano rappresenta non solo il senso più profondo dell’opera, ma anche la sua capacità di incidere sul proprio tempo, lasciando un segno marcato. Se è vero che la visione del film non si distanzia di molto da una girandola di brillanti idee estetiche, passaggi vertiginosi da colore a bianco e nero, montaggi subliminali ed espressivi quasi figli della scuola sovietica, e chi più ne ha più ne metta, da questo sfoggio di competenze tecniche emerge la visione ferale della società per Brass, la totale mancanza di spessore – e di materia – di un mondo che è per l’appunto già morto, vittima e assassino allo stesso tempo.

In questo senso, oltre al rimando antonioniano già sottolineato, non si può non trovare un punto d’incontro tra il trentatreenne Brass e la rivoluzionaria esperienza godardiana. È dal genio svizzero di stanza a Parigi che il regista milanese (ma di famiglia veneziana) prende in prestito i jump cut e le inquadrature così slegate da apparire a uno sguardo disattento prive di senso; ed è sempre da Godard che viene la necessità di destrutturare il genere svuotando la logica narrativa di ogni senso facilmente decrittabile. Se Blow-Up fornisce l’idea di utilizzare Londra come immenso non-luogo deprivato della scintilla vitale, la componente giallo/thriller, pur desunta liberamente dal romanzo di Sergio Donati Il sepolcro di carta, deve molto alla rilettura della fantascienza distopica e del noir contenuta in Agente Lemmy Caution: missione Alphaville, che Godard diresse nel 1965 con Eddie Constantine e Anna Karina davanti alla macchina da presa. Ma sarebbe iniquo leggere Col cuore in gola esclusivamente nell’ottica di una filiazione diretta da opere a lui coeve: già solo la scelta di lavorare in fase di storyboard insieme a Guido Crepax ad esempio denuncia un’ipotesi di cinema completamente scardinata dalle meccaniche giunture dell’industria e interessata a fondersi con le altre arti, nel tentativo di riscrivere almeno in parte le abitudini dell’immaginario. Non a caso già nel 1967, presentando il film all’AdnKronos, Brass affermava: «È abbastanza chiaro lo spartiacque fra realtà e immaginario. Tutti i personaggi dell’immaginario sono rappresentati come “oggetti”, visti come “cose” pure e semplici. Esse agiscono cioè come creature di un mondo che potrei definire espresso nei quadri collage di un Rauschenberg o di un Lichtenstein». Certo, le forme astratte di cui si compone Col cuore in gola possono apparire fredde, così come la mancanza di una struttura narrativa logica finisce con l’appesantire alcuni passaggi della visione. Ma a cinquantanove anni di distanza dalla sua realizzazione questo oscuro oggetto del desiderio mostra una vitalità stupefacente, perfettamente in grado di parlare alle mancanze dell’oggi – e il finale quasi preconizza quello di Ultimo tango a Parigi di Bernardo Bertolucci. In tal senso sarebbe utile riscoprire gli altri due film londinesi che all’epoca arricchirono la sua filmografia, vale a dire Nerosubianco (1969) e Dropout (1970), tra gli ultimi esempi della primissima fase sperimentale del cinema di Brass, prima dell’avvento di Salon Kitty nel 1976.