Blow-Up

Capolavoro pop-art di Michelangelo Antonioni, Blow-Up è stato presentato in versione restaurata nella sezione Cannes Classics, a cinquant’anni dalla sua vittoria alla Croisette. E la sua acutissima riflessione teorica appare sempre di una attualità sconvolgente.

Cosa resterà di noi

Blow-Up è la storia di una giornata nella vita di un fotografo e di quello che scopre in quel giorno. Al parco, fotografa due persone e, più tardi, riguardando le fotografie, si accorge di qualcosa che non era riuscito a vedere. Un elemento di realtà che sembra reale e che, in effetti, lo è. Tuttavia la realtà contiene un surplus di libertà difficile da spiegare. Alla fine della giornata, il fotografo ha imparato diverse cose, come ad esempio giocare con una palla immaginaria, che dopotutto non è così male come risultato. Blow-Up è per certi versi come lo Zen: se cerchi di spiegare qualcosa, la tradisci. [sinossi di Michelangelo Antonioni]

Scrivere di un film come Blow-Up, come probabilmente di tutta l’opera di Michelangelo Antonioni, è una sfida notevole. La carriera del cineasta ferrarese si è infatti avviluppata nel corso dei decenni in una spirale ascendente che, dal racconto della solitudine borghese (Le amiche, ad esempio), è passato prima alla radicale messa in discussione della modernità (da L’avventura a Deserto rosso) e poi a quella dell’io individuale nel mondo già globalizzato, mercificato e ‘materizzato’ (da Blow-Up a Professione: Reporter, passando per Zabriskie Point) per poi ri-astrarre tutto il suo cinema in quel prematuro epitaffio ingiustamente poco apprezzato che è Identificazione di una donna. Nel complesso, un’opera coerente e altamente teorica che ha pochi eguali nella storia del cinema e che già molto è stata studiata e sviscerata.

L’occasione però viene da Cannes Classics, che ha messo in programma il capolavoro londinese di Antonioni alla 70esima edizione del Festival di Cannes, a cinquant’anni dalla vittoria proprio qui sulla Croisette. Ed è un’occasione in cui è inevitabile domandarsi se Blow-Up sia ancora attuale.
La risposta non può che essere positiva: nell’aver colto al momento giusto e nel luogo giusto il film da fare (la Swinging London beatlesiana e pop), il film di Antonioni è necessariamente legato al suo tempo e ne è in qualche modo una testimonianza indispensabile; ma è nella sua riflessione teorica sull’inestricabile labirinto che si inscrive tra reale e riproduzione fotografica che Blow-Up appare eterno, insuperabile, già profondamente permeato di quella società dell’immagine che poi sarebbe diventata proverbiale. E su cui, vi è da aggiungere, ormai nemmeno si ragiona più visto quanto ne siamo impregnati.

È curioso notare come Blow-Up sia stato nel ’67 l’ultimo film a essere premiato prima dell’arrivo della contestazione sessantottina, quando il Festival di Cannes venne interrotto. E Antonioni in effetti nel suo film parla già del ’68, del suo essere consustanzialmente un movimento carnevalesco, parodico, in cui codici secolari – se non millenari – si ribaltano e finiscono (o finiranno) per essere svuotati di senso. Non è un caso che Blow-Up inizi e termini con un gruppo di giovani mascherati che gira per la città urlando e rovesciandosi nelle strade a creare scompiglio: sono questi un po’ gli zombi romeriani, un po’ i drughi di Arancia meccanica, un po’ i capelloni disprezzati da Pasolini. Sono però anche gli unici consapevoli – almeno finché il protagonista non si metterà a giocare con loro nella celeberrima partita di tennis senza palla – dell’ultimo e fatale approdo della civiltà occidentale: vale a dire la perdita del senso, l’impossibilità di codifica e la sostanziale in-intelligibilità. La fine definitiva del neorealismo insomma, per venire al cinema, ma anche lo scardinamento dal suo interno del Free cinema.

Quello del fotografo Thomas è, d’altronde, un percorso di progressiva scoperta di insignificanza, percorso che ha la sua crisi quando il protagonista si accorge di aver assistito alla scena di omicidio in un parco solo dopo aver sviluppato le foto che ha scattato sul posto. La percezione della realtà gli arriva, dunque, a posteriori, dalla riproduzione meccanica che ne ha fatto e non nell’attimo in cui l’ha esperita. È uno shock concettuale da cui non riuscirà più a liberarsi.
Ma è anche vero che Thomas, per il suo tipo di lavoro, era già più predisposto di altri a raggiungere questa consapevolezza. Lui è in qualche modo già come quei ragazzi che vediamo all’inizio e alla fine del film. Ma se loro fanno del carnevalesco un gesto fine a se stesso, lui lo utilizza per fini utilitaristici. Nella prima sequenza lo vediamo infatti uscire da un dormitorio per poveri: ha passato la notte lì e si è mischiato ai senza tetto per – scopriremo subito dopo – fotografarli di nascosto e pubblicare un libro su di loro. Sempre per il suo lavoro, Thomas cerca nei negozi di antiquari oggetti del passato per ricontestualizzarli nel presente, come set scenografico delle sue foto, privandoli dunque del loro significato originario: si fa riferimento in particolare a un’altra famosa scena, quella dell’acquisto di un’elica, da piazzare poi in un punto qualsiasi del suo studio. Anche la figura femminile è entrata a far parte del mondo di Thomas come oggetto dello sguardo e, insieme, oggetto di sfruttamento sessuale (a partire dall’amplesso “fotografico” con la prima delle modelle): corpo colorato, burattinesco, da posizionare e modellare a suo piacimento, da spogliare e lasciar rivestire, da lasciare con il sorriso ‘eternato’ anche quando lui si assenta dallo studio e dunque le ragazze non sono sotto l’occhio della sua macchina.

Il protagonista di Blow-Up governa il suo mondo di specchi e di finzioni, di luci e di camere oscure, di ragazze che gli si donano pur di essere prese in considerazione come modelle. Ne ha il pieno controllo. È il dio di quel mondo, ed è chiaramente un doppio del regista. Ma non ha fatto i conti con le conseguenze estreme della sua parabola: la scoperta che anche lui è uno strumento di qualcos’altro, che il suo sguardo è nettamente meno consapevole di quello della macchina fotografica e che questa è tanto potente da poter permettere di guardare sempre più vicino, fino ad arrivare all’astrazione (il puntinato dell’ultimo ingrandimento). A quel punto niente è più riconoscibile.

E l’anticipazione più netta della sequenza della non-pallina la si ha poco prima quando Thomas entra in un locale dove si sta tenendo un concerto: i giovani spettatori assistono straniati e ipnotizzati (e qui si può leggere l’unico momento di giudizio negativo da parte dell’autore nei confronti delle nuove generazioni, oltre che l’anticipazione del successivo Zabriskie Point), finché il chitarrista non distrugge la chitarra e la getta in pasto al pubblico. A quel punto gli astanti si eccitano e diventano improvvisamente isterici, perché vogliono impossessarsi del feticcio. Thomas è più lesto e più deciso degli altri e scappa dal locale con un pezzo di chitarra. Ma, nel momento in cui arriva in strada, non sapendo più che farci la butta via. Il feticcio aveva senso solo nel contesto del concerto, fuori no, almeno – ancora – per lui.
Dopo, finalmente, arriva la scena del tennis. Thomas raccoglie la pallina invisibile e la rilancia ai ragazzi. Ma, prima, è successo qualcosa di ancora più importante: la macchina da presa ha seguito, con movimenti rapidi, gli inesistenti rimbalzi della palla. L’autore è dunque partecipe dell’alienazione, vi aderisce, vi si immerge, e non giudica, superando in questo anche i limiti di Deserto rosso, scritto comunque sempre con Tonino Guerra. Ed è un altro grande miracolo di Blow-Up, in cui i dialoghi hanno poco peso e tutto viene demandato all’intrinseca e inesplicabile ambiguità dell’immagine.

Info
La scheda di Blow-Up sul sito del Festival di Cannes.
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