Frankenstein (1931) di James Whale - Recensione

In occasione della rassegna Quo Vadis? a Roma, torna sul grande schermo il Frankenstein di James Whale. Più che un semplice capostipite del cinema horror sonoro, il capolavoro della Universal si rivela oggi un mirabile punto di convergenza tra le geometrie dell’espressionismo tedesco, la tradizione teatrale ottocentesca e una profonda, tragica parabola umanistica sull’emarginazione ancora in grado di parlare direttamente al nostro presente.

Il corpo estraneo

Henry Frankenstein, giovane e brillante scienziato ossessionato dal mistero della creazione, si isola in una torre abbandonata per condurre esperimenti sulla rianimazione della materia morta. Qui assembla un corpo umano utilizzando pezzi di cadaveri esumati. A causa di un fatale errore del suo assistente Fritz, nel cranio della creatura viene innestato un cervello criminale anziché uno sano. Durante una notte di tempesta, sfruttando l’energia dei fulmini, lo scienziato infonde la vita nel corpo. La Creatura, tuttavia, non si rivela il trionfo scientifico sperato, ma un essere imponente, muto e terrorizzato dal mondo circostante. [sinossi]

A Roma il Frankenstein originale, quello del 1931, torna sul grande schermo in occasione della rassegna Quo Vadis?, promossa da CSC – Cineteca Nazionale e Parco archeologico del Colosseo. Con questo testo fondamentale del cinema dell’orrore, la Universal “bissò” il grande successo del precedente Dracula, uscito all’inizio dello stesso anno. Tuttavia, già nell’epoca del muto quello che è, a tutti gli effetti, il più antico degli studios ancora in attività negli Stati Uniti, aveva stabilito la sua specializzazione nell’ambito del cinema gotico e “oscuro”: da Il fantasma dell’Opera (The Phantom of the Opera, 1925, Rupert Julian), alle opere dell’immigrato tedesco Paul Leni (Il castello degli spettri, The Cat and the Canary, 1927; L’uomo che ride, The Man Who Laughs, 1928), ai film interpretati da Lon Chaney e diretti da Tod Browning, il regista di Dracula: da Il corvo (The Blackbird, 1926), al perduto Il fantasma del castello (London After Midnight, 1927). Come tutti sanno, all’origine di Frankenstein c’è il romanzo omonimo di Mary Shelley pubblicato nel 1818 e il cui soggetto, come vuole la leggenda, venne ideato dalla moglie diciottenne del celebre poeta Percy Bysshe Shelley, mentre i due si trovavano, assieme all’amico Lord Byron, in una dimora affacciata sul lago di Ginevra, durante la piovosa estate del 1816. Quello che invece sono in pochi a sapere o a ricordare, è che gli sceneggiatori Garrett Fort e Francis Edward Faragoh non lavorarono direttamente sul romanzo, ma adattarono un testo molto più recente, ovvero la pièce teatrale del 1927 di Peggy Webling, a sua volta derivata dal primissimo adattamento teatrale risalente a oltre un secolo prima (fu visto e apprezzato dalla stessa Mary Shelley), ovvero Presumption! or, the Fate of Frankenstein (1823), di Richard Brinsley Peake. Fra i cambiamenti più significativi, non solo il nome proprio di Frankenstein da Victor diventa Henry, ma soprattutto la Creatura, che nel romanzo impara a leggere e a scrivere fino a sviluppare una notevole erudizione, sia nei drammi teatrali che nello stesso film è muta e si muove in modo goffo e rigido. La ragione di ciò va ricercata senza dubbio nel minor tempo a disposizione, rispetto alla mole del romanzo, per poter sviluppare l’itinerario psicologico e spirituale del personaggio. Inoltre, dato che il romanzo, scritto in forma epistolare, prevedeva che il lavoro dello scienziato avvenisse in totale solitudine, al fine di poter mettere a parte lo spettatore dei suoi pensieri, senza cadere nella goffaggine di inverosimili monologhi, si rese necessario creare un aiutante, ovvero Fritz (che nei sequel, compresa la celebre parodia di Mel Brooks del 1974, divenne poi Igor). Se la componente filosofica del romanzo andò in buona parte perduta, nel film, di pari passo con la dinamica orrorifica, aleggia però una dimensione tragica che emana proprio dalla Creatura, della quale viene sottolineata la dimensione patetica.

Se il precedente Dracula di Bela Lugosi era un mostro senz’anima, la Creatura di Frankenstein, impersonata in maniera leggendaria e irripetibile dal londinese Boris Karloff (il cui vero nome era decisamente meno esotico e assai britannico: William Henry Pratt), muove a compassione il pubblico per la sua inconsolabile solitudine e la sua innocenza di fondo, acuite proprio dalla sua incapacità di esprimersi che, in diversi momenti, sembra esasperare la sua frustrazione, fino a condurlo a scatti di violenza. Egli non ha scelto di tornare in vita, ma ora è vivo e, al pari di ogni altro essere umano, vorrebbe solo essere accettato e amato, trovare un suo posto nel mondo. E’ questa fondamentale caratteristica a renderlo un personaggio tragico, archetipico e universale, più che mai contemporaneo: se nel 1931 rifletteva tanto gli incubi generati dalla Grande Depressione, quanto il tema della hybris attribuita al progresso sempre più inarrestabile della scienza e della tecnologia, oggi, in un’epoca di intolleranza, xenofobia, populismi (e magari anche di slogan inneggianti alla “remigrazione”…), in cui l’Altro diviene il corpo estraneo della modernità, non può sfuggirci la componente più umanistica, il grido di disperazione di un essere lasciato a se stesso, temuto, odiato e infine braccato. Per quanto riguarda la configurazione estetica di Frankenstein, un apporto fondamentale si deve allo scenografo Charles D. Hall, già ideatore dei set di Dracula, che per la reificazione del laboratorio nella torre dello scienziato aristocratico va a recuperare il monumentalismo del cinema muto di Fritz Lang nonché, più in generale, tutte quelle linee diagonali, distorsioni spaziali e asimmetrie che furono la peculiarità di quella porzione del cinema di Weimar generalmente racchiusa nel termine “espressionismo”. Stesso discorso vale per la fotografia fortemente contrastata di Arthur Edeson, che allunga ombre angoscianti sui set, rende tridimensionale e mortifera la nebbia nel cimitero ed evidenzia in modo drammatico – con le angolazioni della luce e i movimenti di macchina – le forme mostruose della Creatura (la testa squadrata, i bulloni nel collo, gli enormi scarponi: l’applicazione di trucco e costume richiesero allo stoico Karloff dalle tre alle quattro ore ogni giorno prima dell’alba!), realizzate con grande ingegno da Jack P. Pierce. Senza dimenticare, infine, le qualità della regia del britannico James Whale, già pittore, che, fra le altre cose, disegnò personalmente gli storyboard e, al posto dei solito laboratori traboccanti di ampolle e liquidi misteriosi, richiese la costruzione di macchinari ad alta tensione approntati da Kenneth Strickfaden (che da lì in poi divenne un nome imprescindibile per l’edificazione di set tecnologici credibili nel cinema fantascientifico e orrorifico hollywoodiano). Ma soprattutto si deve a Whale il tono generale del film, ovvero quella commistione di macabro e ironia che egli poi riprese e amplificò nel celebre e amatissimo sequel – che a dire il vero gli fu imposto – La moglie di Frankenstein (The Bride of Frankenstein, 1935). Con buona pace di Whale, che, come quasi tutti i registi suoi contemporanei avrebbe voluto essere ricordato per altre opere da lui dirette, più “rispettabili”, il suo nome rimane invece saldamente legato ai suoi film dell’orrore, vere e proprie pietre angolari del genere, fra cui si annoverano anche Il castello maledetto (The Old Dark House, 1932) e l’imprescindibile L’uomo invisibile (The Invisible Man, 1933).