Femmine folli (1922) Erich von Stroheim - Recensione

Decenni prima di Orson Welles, l’austriaco Erich Von Stroheim, falso ufficiale ma geniale regista, si afferma a Hollywood con i suoi film monumentali e costosissimi, capolavori controversi, dato il suo interesse nei riguardi dell’ipocrisia e dei bassi istinti che albergano nella natura umana. Le sue opere, a partire proprio da Femmine folli, vengono tagliate, sabotate e censurate. In seguito gli verranno strappate di mano e il suo artefice patirà un definitivo allontanamento dalla regia.

F per Falso

Nella Monte Carlo degli anni venti, il falso nobile russo Conte Wladislaw Sergius Karamzin e le sue due complici, spacciate per principesse, vivono nel lusso truffando donne ricche e facoltose. Il loro bersaglio principale diventa Helen Hughes, la moglie di un diplomatico americano, lusingata e irretita dalle false lusinghe del seduttore. Tra ricatti, raggiri e intrighi che coinvolgono anche altre donne vulnerabili, la situazione precipita in un drammatico incendio. Alla fine, mentre la moglie rinsavisce riscoprendo la nobiltà d’animo del proprio sposo, il cinico impostore riceve la giusta punizione per i suoi crimini. [sinossi]

Soddisfatto del successo ottenuto da Stroheim con i suoi film precedenti, il direttore della Universal, Carl Laemmle, gli assegnò un’opera che portasse ancora più prestigio alla Universal. Il regista vi si buttò con entusiasmo, ma le sue ambizioni stavolta erano ben al di sopra delle aspettative dello Studio. Le riprese di Femmine folli, terzo, monumentale film di Erich von Stroheim, durarono circa un anno, per un costo che probabilmente sfiorò la cifra per l’epoca enorme di 800.000 dollari. Per trasformare questo enorme dispendio in un lancio pubblicitario, Laemmle fece erigere a Broadway un cartellone gigante dove veniva aggiornata di volta in volta la favolosa cifra spesa per il film, su cui l’iniziale del cognome del regista era scritta con il simbolo del dollaro. Da qui nacque la sua nefasta fama di regista più dispendioso del cinema. Il cineasta, fra l’altro, avrebbe voluto girare il film nella Montecarlo reale, ma la casa di produzione glielo rifiutò; allora fece ricostruire in studio parte della città in scala 1:1, compresi la Place Centrale, il Casinò e il Café de Paris. Quello che si rimproverava a Stroheim non era tanto il costo, ma lo spreco, dato che continuava a girare chilometri di pellicola, ripetendo più e più volte le scene. Alla fine le macchine da presa gli furono confiscate. Il suo piano di realizzare un film di otto ore in due parti fu rigettato da un sistema che oramai aveva preso le distanze da progetti grandiosi, ma rischiosi e fallimentari come Intolerance (D.W. Griffith, 1916). La Universal fece eliminare un terzo del girato prima ancora che il film fosse presentato a New York. Ciò che ne rimase fu poi ulteriormente dimezzato su consiglio del giovane producer Irving Thalberg, il quale fece eliminare anche tutte le didascalie scritte dall’autore. Al definitivo sfacelo contribuirono poi i censori. Per oltre quarant’anni, il film fu visto in questa versione estremamente ridotta di sette rulli per 90′ di proiezione. Nel 1995, l’American Film Institute ha curato un nuovo restauro recuperando spezzoni di pellicola provenienti da diversi archivi e portando il metraggio a una durata complessiva di 144′ circa, reinserendovi anche le didascalie originali di Stroheim. Naturalmente il motivo di tale accanimento sull’opera non era solo il costo o la durata, ma il cinismo di una vicenda del tutto priva di sentimentalismo, che si temeva fosse insostenibile per un pubblico abituato a storielle di ben più facile consumo. Di fatto, però, Femmine folli, sebbene stroncato quasi all’unanimità dai critici americani, ebbe successo e gli incassi ripagarono la Universal del suo grosso investimento. La trama, in partenza, è simile a quella di Mariti ciechi (Blind Husbands, 1919), esordio alla regia di Stroheim: un luogo di villeggiatura (lì la montagna, qui il mare e i casinò), una giovane donna sposata e annoiata, un marito rispettabile ma distratto dai suoi affari e un (falso) ufficiale che corteggia la donna. In Femmine folli, il triangolo amoroso non domina l’intero impianto narrativo, ma costituisce solo una delle tante piste narrative che Stroheim aveva in mente, delle quali la versione che ci è pervenuta può rendere conto solo in modo parziale.

L’ambizione di Stroheim era quella d’intessere un grande cineromanzo sulla vita in Europa in tutta la sua decadenza, mostrando a latere gli strascichi della guerra conclusasi da poco. Il fatto che la città fosse stata ricostruita in studio permetteva a Stroheim di avere come bersaglio occulto la stessa Hollywood: sorta di grande casinò capace di attrarre persone di ogni tipo e nazionalità in cerca di successo e soldi. La città europea decadente si fonde e s’identifica con la capitale del Falso, del simulacro. Il soggetto del film tematizza questo concetto di falsità in vari modi: non solo il “conte capitano” Vladislav Sergius Karamzin (lo stesso Stroheim) e le sue due “cugine” millantano inesistenti origini nobiliari, ma in più, tramite il falsario Ventucci, spacciano banconote false, sono cioè doppiamente simulatori. A ciò si aggiunga il fatto che lo stesso cineasta, che da anni se ne va in giro spacciandosi per conte ed ex ufficiale del regio Reggimento Dragoni, interpreta qui un conte fasullo. In pratica egli stesso, per primo, con ironia, si autodenuncia come grande falsario (come farà Orson Welles decenni dopo). Se il tenente van Steuben, nel finale di Mariti ciechi, precipitava dalla montagna perseguitato da un avvoltoio, al quale era esplicitamente paragonato, Femmine folli si apre con la veduta di una grande villa in cima a un’alta scogliera, Villa Amorosa, ove soggiornano Karamzin e le sue due false cugine e false principesse Olga (Maude George) e Vera (Mae Busch). Da lì sembrano tenere d’occhio, o persino in scacco, l’intera città: un luogo idoneo per degli avvoltoi di tal fatta. Di questa location assolata e isolata si ricorderà forse Roman Polanski per il suo Cul-de-sac (1966). Secondo Deleuze, è proprio nel segno della pulsione e della degradazione, della crudezza e della crudeltà degli ambienti che in Stroheim avviene il passaggio dall’espressionismo al naturalismo. Secondo altri commentatori, il processo di stilizzazione dei personaggi, di esasperazione di toni e di sgradevolezza dei dettagli porta Stroheim a recuperare certi aspetti del coevo cinema espressionista tedesco. Nel rappresentare la decadenza della classe aristocratica, ma anche – più in generale – nell’animare i sentimenti e le pulsioni dei suoi personaggi, Stroheim utilizza delle marcature espressive che sembrerebbero rimandare al cinema di Weimar e che si esprime tanto nell’uso dell’illuminazione, quanto nella ricerca di una recitazione a tratti allucinata e caricaturale. Il cineasta si tiene in perfetto equilibrio fra queste due istanze: il naturalismo si avverte soprattutto nella descrizione degli ambienti, specie quelli più miseri, ma anche nella messa a fuoco, decisamente inedita nel cinema dell’epoca, della questione del denaro come agente corruttore dell’uomo. Dal suo sguardo disincantato e a tratti cinico non si salva nessuna classe sociale. Ne consegue che lo spettatore non riesce a identificarvisi ed è perciò costretto a una presa di distanza emotiva. Ma nella sua opera si avverte anche la mano di un visionario che, partendo dal dato reale, lo ricostruisce in una modalità che spesso prende la forma della distorsione e dell’allucinazione. Difficile insomma apporre un’etichetta univoca a Stroheim. Lo si è definito spesso anche un “moralista”, ma se è tale, lo è nella misura di un caricaturista, di un Grosz del cinema. Il suo sguardo è feroce, ma sempre ironico e icastico.

La presentazione di Karamzin avviene sugli scogli, subito fuori da Villa Amorosa, in campo lungo, mentre spara contro un bersaglio. Dopo un piano ravvicinato che lo riprende di tre quarti, si passa a un primo piano frontale in cui egli punta la pistola contro lo spettatore e fa fuoco: quasi una citazione della celebre inquadratura del bandito in La grande rapina al treno (The Great Train Robbery, 1903, Edwin S. Porter), nonché una pratica, quella dello sguardo in macchina, che è ricorrente nel cinema di Stroheim. Karamzin costituisce l’apoteosi del personaggio stroheimiano. Uno dei suoi tic è quello di passarsi la lingua tra le labbra, mentre si appresta a circuire, sedurre e ingannare la donna di turno. Ma se in Mariti ciechi la conquista era dettata più dal gusto dell’avventura galante, qui il personaggio è perverso fino al grottesco nella sua incontinenza sessuale, come affetto da satiriasi. Egli è un uomo del tutto sottomesso alle proprie pulsioni. Per riaversi di tutto il suo sperpero di energie, a colazione beve sangue di bue, accompagnandolo con uova e caviale. A differenza di Caligari (Wiene, 1920), Nosferatu (Murnau, 1922) o Mabuse (Lang, 1922), Karamzin non incarna né il male assoluto né la sete di potere. Ma solo quella rapacità bruta e (auto)distruttiva tutta stroheimiana – riscontrabile anche nei protagonisti del suo successivo capolavoro, ancor più deturpato e manomesso, Rapacità (Greed, 1924) – che conduce Karamzin verso una fine ignobile e ingloriosa. Delle due complici di Karamzin, Olga è la più astuta e perfida, indossa una parrucca bionda e si atteggia a gran dama. Olga tiene d’occhio il “conte” affinché non dissipi troppo le sue energie distogliendosi dall’obiettivo principale, che è quello di estorcere denaro alle sue vittime; al tempo stesso vigila su Vera, affinché non attiri troppo l’interesse di Karamzin, a suo discapito. Viceversa, Vera è più vanesia e sciocchina, sembra prendere tutto alla leggera. La coppia degli Hughes ricalca da vicino quella degli Armstrong di Mariti ciechi, ovvero il prototipo degli americani di buon carattere, socievoli, ma non raffinati e quindi non a loro agio in un ambiente così diverso dal loro, che li confonde. Andrew Hughes (Rudolph Christians, morto a riprese non ancora ultimate), quando incontra il principe di Montecarlo, appare talmente impacciato che non riesce a sfilarsi i guanti e alla fine tende la sua mano guantata al prestigioso titolato. Sua moglie, Helen (Miss Dupont), da parte sua, pur diffidando dell’uomo in uniforme che le sta squadrando le gambe, ovvero Karamzin, abbassa subito le difese quando questi, grazie a un’astuta manovra, si fa presentare a lei come un aristocratico e un personaggio in vista. Lungi dall’essere un “marito cieco”, Andrew si accorge ben presto quando sua moglie sembra ripagare le attenzioni di Karamzin ed è solo per la fiducia che nutre in lei che sceglie di non dare troppo peso ai suoi sospetti. Spesso vediamo Helen leggere, persa nelle sue fantasie, e il libro che ha per le mani, in un gioco metalinguistico, s’intitola proprio “Foolish Wives” (titolo originale del film); autore: un certo Erich von Stroheim…

Il falsario italiano Ventucci (Cesare Gravina) vive assieme alla figlia Marietta (Malvina Polo) in un quartiere popolare della città. Sia questi due personaggi che quello della vecchia della palude, sono il tramite per l’incursione del cineasta nel sottobosco urbano, fatto di gente povera, malata, non di rado menomata: un mondo che offre un netto contrasto con quello della Montecarlo mondana e che verrà ancora più in primo piano in Rapacità. Qui lo si intravede nella scena fulminea della ragazza con le stampelle, che viene scansata da un usciere all’arrivo della carrozza presso l’Hotel des Rêves, appena fuori città; in questo stesso luogo sciama un nugolo di bambini poveri, uno dei quali, con in testa un casco da soldato troppo grande per lui, si avvicina al tavolo di Karamzin, Olga e Helen in cerca di elemosina, senza che loro se ne curino. Infine, la stessa Madre Garoupe (Louise Emmons, non accreditata), la vecchia della palude, col suo sorriso astuto e sdentato, anche lei zoppa e con le stampelle. Ma la deformità non appartiene solo ai poveri: in una scena al casinò, Karamzin, prima di puntare il denaro che ha ottenuto in prestito dalla sua domestica, sfrega la mano sulla gobba di un altro giocatore, come gesto scaramantico. Un altro personaggio-chiave, nonostante compaia solo in poche scene e non pronunci nemmeno una battuta, è quello del militare avvolto nel suo mantello che sembra fissare il vuoto avanti a sé. Quando il libro cade dalle mani di Helen, egli, che è poco lontano, non accenna a raccoglierlo e così lei deve chinarsi da sé per recuperarlo. Sia il Karamzin che la donna fissano con aria di rimprovero il militare, ma questi non batte ciglio. Una scena simile si ripete successivamente nell’ascensore dell’albergo: qui stavolta a cadere a Helen è una borsetta, e a raccoglierla è un altro passeggero, mentre il militare rimane sempre immobile. Solo al loro terzo incontro, quando i due urtano l’uno contro l’altra all’entrata dell’hotel, il mantello scivola via di dosso al militare e la donna si avvede che è senza braccia. E’ come se vedesse per la prima volta la realtà delle cose: davanti a lei c’è un vero soldato, un eroe invisibile che si è guadagnato le sue medaglie, anziché quelle fasulle che adornano l’uniforme di Karamzin (anche se questo Helen ancora non lo sa). Helen allora raccoglie il mantello dell’uomo, glielo pone delicatamente sulle spalle e indugia in una specie di abbraccio mentre, in lacrime, gli chiede perdono, gli prende una delle maniche vuote tra le mani, la accarezza dolcemente e la bacia. E’ una delle rare scene in cui emerge l’umanità di Stroheim, al di fuori di ogni convenzione melodrammatica. Una scena simile nel film di un qualsiasi altro autore coevo risulterebbe retorica e melliflua. Ma all’interno di un’opera così graffiante, crudele e priva di sentimentalismi, giunge talmente inattesa da risultare commovente. Il militare senza nome è una delle molteplici figure di castrazione del cinema stroheimiano, che ci parla anche dell’ossessione tipicamente prussiana della divisa in connessione all’identità (come quella dell’usciere di L’ultima risata, Der letzte Mann, 1924, di Murnau), ossessione che Stroheim – pur essendo austriaco e non tedesco – conosceva molto bene. Lo stesso Karamzin alla fine viene distrutto dalla sua divisa, che usa come maschera per ingannare le sue prede ostentando rispettabilità e onorevolezza.

In Femmine folli c’è poi un momento in cui l’erotismo e il feticismo di Stroheim prorompono selvaggiamente, nonostante i tagli dei censori. E’ la scena della capanna nella palude, nella quale Karamzin e Helen si rifugiano dopo aver attraversato una tempesta. Karamzin dapprima tenta di spogliare la donna, poi viene allontanato dalla vecchia Garoupe, la “padrona di casa”. Allora osserva Helen tramite uno specchietto portatile, leccandosi lubricamente le labbra, mentre lei si toglie i vestiti. Ma è interrotto dall’irrompere nell’inquadratura del sedere di una capra, che l’uomo – a sua volta caprone/satiro – scansa disgustato con una secca gomitata. Poi si avvicina di nuovo a Helen, fissandole le caviglie scoperte e i piedi nudi, finché lei non si tira giù la gonna, imbarazzata. Più tardi, dopo che le due donne si sono addormentate, Karamzin, sedutosi sul letto di Helen, le prende una mano e se l’appoggia sulla coscia, in corrispondenza della patta dei pantaloni. Il gesto è ripreso con un piano medio, anziché un primo piano o un dettaglio, e forse proprio per questo è sfuggito all’occhio dei censori. Eppure si tratta di un particolare che colpisce ancora oggi per la sua sfrontatezza. In quel momento, però, un frate entra dalla porta giusto in tempo per impedirgli di approfittarsi della sua preda esausta e dormiente. Karamzin è attratto anche dalla figlia del falsario Ventucci, eccitato dalla sua innocenza e dalla sua evidente impossibilità di difendersi: la ragazza ha una disabilità intellettiva e il suo aspetto è quello di una bambina. Nella prima scena in cui appare, al seguito del padre, a Villa Amorosa, tiene in braccio una bambola e, entrando, si fa il segno della croce (un Karamzin pedofilo, col senno di poi, non ci stupirebbe affatto, ma forse sarebbe stato troppo anche per Stroheim!). Nel momento in cui rimangono soli, Karamzin le fa annusare un profumo, in quello che è uno dei più salienti episodi “olfattivi” del repertorio erotico stroheimiano. Più tardi, in casa di Ventucci, dove si reca per riscuotere le banconote false, il depravato si avventura nella stanza semibuia dove la ragazza giace nel suo letto. Nel salotto del piccolo appartamento si possono notare una sequela di statuine religiose, in particolare della Madonna, che servono a connotare la natura di Ventucci, italiano, cattolico e soprattutto padre devoto: non è certo la prima volta che un personaggio stroheimiano si prodiga nel compiere atti scellerati in un luogo abitato dal sacro. Karamzin si affaccia dalla finestra e si vedono di sotto grufolare alcuni maiali e razzolare delle galline. Il bestiario, già accennato nel primo film, qui si arricchisce notevolmente: il pappagallo alla villa, custodito da Olga, il canarino nella gabbia della domestica, i piccioni vittime del tiro a segno dei gentiluomini europei; il gufo, le rane e la capra nella palude; il gatto nero ucciso da Karamzin, sempre sotto casa del falsario. Senza contare che, tra le scene che Stroheim aveva originariamente in mente, manca quella che si sarebbe dovuta svolgere in un acquario. Il finale originale poi prevedeva che il cadavere di Karamzin, gettato da Ventucci nelle fogne e giunto nell’oceano, fosse divorato da un grosso polpo. Una conclusione ancora più raccapricciante di quella presente nel metraggio a noi pervenuto, dal quale è stato espunto anche il momento in cui Ventucci sorprende Karamzin nudo nel letto della figlia e lo uccide a coltellate.

Le pulsioni di Karamzin lo portano a mettere incinta persino Marushka (Dale Fuller),la domestica, una donnina modesta e dall’aspetto precocemente invecchiato. L’uomo, che l’ha illusa dicendole che presto la sposerà, riesce a convincerla a farsi prestare una somma di denaro fingendosi disperato fino alle lacrime (finte). Commossa, la donna gli cede tutti i suoi risparmi, che lui andrà ovviamente a sperperare al casinò. Karamzin ripeterà la stessa recita anche con Helen, nella torre della villa, ottenendo anche in quel caso il suo scopo. Ma quando Marushka si rende finalmente conto delle bugie dell’impostore, manda tutto – letteralmente – in fumo. La scena che precede l’incendio, vede la domestica nello squallore e nella penombra della sua stanza, prima seduta poi accasciata sul letto, senza forze. Infine il suo volto è ripreso incastonato tra le sbarre della testata del letto. Mentre si tormenta le dita di una mano tra i denti, gli occhi della donna dapprima sembrano fissare il vuoto, poi riprendono a vagare, irrequieti e si restringono, manifestando una scintilla di follia, seguita da un sorriso demente. Una scena da brividi che mostra la grande abilità di Stroheim di scegliere e far recitare le sue attrici, pressoché sconosciute, con l’intensità di una Lillian Gish. Restaurato nel 2020, Femmine folli è stato presentato al Cinema Ritrovato di Bologna nel 2022.