I selvaggi

I selvaggi, vale a dire Roger Corman e la nascita del biker film tre anni prima di Easy Rider. Gli Hells Angels approdano sullo schermo, con la loro miscela di libertà e violenza. Lo sguardo di Corman è oggettivo, mai moralistico ma neanche apologetico. E l’ultima grandiosa sequenza stabilisce un punto di non ritorno sulla riflessione tra libertà e caos.

Nowhere fast (Nulla è sacro, tutto è caos)

Heavenly Blues è il carismatico leader di una fazione errante della banda di motociclisti fuorilegge. Insieme alla sua ragazza e al resto del gruppo, fra eccessi continui, birra, risse e fughe dalla polizia, Blues e i suoi vivono ai margini della società in un perenne stato di ribellione nichilista. [sinossi]

Nel 1953 usciva Il selvaggio (The Wild One), diretto da László Benedek, con Marlon Brando in giacca di pelle e motocicletta, e Hollywood “scopriva” i giovani ribelli, ma non era ancora pronto: Il selvaggio era il vecchio (nella concezione come nella forma) che incontra il nuovo (la controcultura giovanile). Lo shock culturale presso il pubblico fu comunque notevole. Due anni dopo, fu Gioventù bruciata (Rebel Without a cause, 1955, Nicholas Ray), con i suoi duelli all’arma bianca e le corse clandestine in auto, con il suo mondo di giovani allo sbaraglio tra disagio e desiderio, a rendere protagonisti sul grande schermo i giovani al cinema. E da lì non se ne sarebbero più andati, proprio come, dalla radio, il rock’n’roll. Ad ogni modo, ci volle oltre un decennio prima che l’occhio della macchina da presa si posasse di nuovo, in modo incisivo, su un biker, se si eccettuano il capolavoro underground di Kenneth Anger, Scorpio Rising (1963), l’exploitation gotico/camp di Russ Meyer, Motorpsycho! (1965) e un altro paio di titoli oggi dimenticati. Ma poi, nel 1966, arriva Roger Corman, da sempre sensibile ai mutamenti sociali, allo zeitgeist, e con I selvaggi (The Wild Angels, 1966) dà il via al biker movie: non più un melodramma psicologico ed edulcorato girato sotto l’ombrello di un grande studio, ma un film realistico, duro e diretto, nient’affatto “sentimentale” nei confronti dei suoi soggetti, che sono i componenti di un circolo di motociclisti realmente esistente e che si apprestava a diventare una vera e propria leggenda americana. In quello stesso anno, proprio mentre Corman stava girando il film, il giornalista Hunter S. Thompson stava lavorando a un libro epocale, a sua volta fondativo (del genere gonzo journalism), Hell’s Angels: The Strange and Terrible Saga of the Outlaw Motorcycle Gangs. Per redigerlo, lo scrittore all’epoca trentenne visse per diverso tempo a stretto contatto con i californiani Hells Angels, fra i più noti e famigerati club di motociclisti nati nel secondo dopoguerra. Anche Corman, oramai un veterano del cinema indipendente con la sua A.I.P. (era sulla quarantina e aveva già firmato una quarantina di film), poté interagire con alcuni membri del club californiano di Venice, che gli raccontarono le loro storie e si prestarono anche come comparse nelle scene di gruppo, in sella alle loro Harley Davidson, puntando non soltanto al ritorno economico, ma anche alla loro immagine, e dunque al controllo narrativo. Ma sul secondo punto rimasero delusi e anzi si infuriarono con Corman, proprio come si infurieranno poi con Thompson e il suo libro: lungi dall’essere un’agiografia, il film li raccontarli così come li vede, in maniera distaccata e oggettiva (lo stesso regista parlò di “realismo” in merito a questo film). Nella fattispecie, sin dall’inizio della sua carriera di produttore e regista, Roger Corman concepiva i film come un prodotto a basso costo, svelto ma preciso, in cui non c’era spazio per la retorica, il sentimentalismo o l’elegia. Ed è questa la differenza fondamentale con Easy Rider (1969, Dennis Hopper), il film che, tre anni dopo, diventerà rappresentativo della New Hollywood.

Nella bellissima sequenza iniziale, un bimbo in triciclo esce dal giardinetto di casa, si mette a pedalare lungo un canale e per poco non finisce sotto le ruote di una moto, che subito frena. La madre lo rincorre, lo afferra, lo bacia, poi lancia un rapido sguardo al motociclista e se ne va. Solo allora la macchina da presa si muove verso l’alto inquadrando a mezzo busto Peter Fonda, nei panni di Heavenly Blues, che, con aria noncurante si accende una sigaretta. E’ la sua prima apparizione come centauro, in attesa di quella di Wyatt “Capitan America” che lo immortalerà come nuova icona della controcultura giovanile, con la sua voglia di libertà. I motociclisti di Corman, tuttavia, sono molto meno hippie, semmai degli anarchici e dei provocatori nei confronti dei benpensanti, che si divertono a scandalizzare, fra le altre cose, esibendo sulle proprie divise croci celtiche e svastiche (che nel film difatti abbondano). A differenza di Wyatt e compagni, però, non sono solo refrattari alle regole, ma anche aggressivi e violenti. Probabilmente più veritieri e credibili. Agli Angels, come si diceva, il loro ritratto concepito da Corman non andò a genio e per capire il perché bisogna arrivare all’ultima, incredibile sequenza del film, quella nella chiesa (ci torneremo). Da quel momento in poi, il club di bikers vietò a chiunque di usare il loro nome e le loro divise. Fecero eccezione una sola volta, l’anno successivo, con Angeli dell’inferno sulle ruote (Hells Angels on Wheels, Richard Rush, 1967), con un Jack Nicholson a inizio carriera, che per certi versi sembra un rifacimento del film di Corman, ma assai più scanzonato ed edulcorato – anche se, pure lì, ci scappa il morto – e, in definitiva, moralista, ma che fece contento il club e il suo rappresentate di Oakland, il celebre Sonny Barger (è attualmente in lavorazione un biopic in cui è impersonato da Jason Momoa). I selvaggi è cinema on the road, nomade, corale, rapsodico, in cui la sceneggiatura sembra seguire, anziché anticipare, il filo degli eventi e l’istinto del momento. Le riprese, in cui trionfa la macchina a mano, che passa da un soggetto all’altro, da una moto all’altra, dinamica come i suoi protagonisti. Nella prima parte i bikers sono inseriti nel loro ambiente naturale, che è quello dell’America profonda, rurale, i panorami industriali, le periferie desolate, il deserto, le zone di confine. E poi il Messico, le fughe dalla polizia, gli scontri. Sesso, birra e scazzottate, una violenza tutto sommato bonacciona e spensierata, a tratti fumettistica. Fino a un certo punto, almeno. Poi si arriva alla parte finale, una macrosequenza che occupa da sola quasi un terzo di film. Prima però avviene il rocambolesco “salvataggio” di uno dei loro membri, Loser (Bruce Dern, altro grande volto del nuovo cinema americano), ferito gravemente da un agente e ora custodito a vista in ospedale dalla polizia: una sequenza che, a quanto pare, s’ispira a un fatto realmente accaduto. L’uomo non sopravvive e muore circondato dai suoi amici. I Nostri giungono allora in una chiesa di campagna in legno, per celebrare il funerale in presenza di un prete molto formale e poco convinto. E, di lì a poco, anche molto spaventato. La cerimonia infatti degenera ben presto in un baccanale, in cui la fanno da padrone orge e birra, e persino uno stupro di gruppo ai danni di Geisha (Diane Ladd, magnifica), la compagna del defunto. Persino il corpo del defunto viene profanato, gli si infila una canna tra le labbra e, al suo posto, a finire nella bara è il prete. Niente è sacro tutto è caos. Ed è giunti a questo punto che, verosimilmente, come accennato, i veri Hells Angels la giurarono a Corman. Perché ogni sia pur vaga simpatia o identificazione con quei “selvaggi” si dissolve di punto in bianco. Corman, interessato alla marginalità e per molti versi lui stesso refrattario all’autorità, si mantiene equidistante dai propri soggetti, non li giudica, così come non li idealizza, o tantomeno li giustifica. E alla fine, in quanto cineasta, non si tira indietro, vuole giungere al punto di fusione di quella storia e di quei personaggi. E ci riesce. La sequenza è, ancora oggi, efficace e stordente, con la macchina a mano che intesse tutta una serie di piani sequenza a ridosso degli attori, accompagnata da una colonna sonora caotica, in cui confluiscono diverse miscele melodiche e timbriche, a sottolineare quest’orgia nichilista e autodistruttiva. Alla fine, al momento di seppellire il suo amico, lo stesso Blues sembra oramai confuso e disilluso. Che ne è ora di tutta quella libertà? A cosa serve proclamarsi liberi se non c’è nessun posto dove andare? Oppure l’importante è accelerare e via, a tutto gas?

Nella parte della ragazza di Blues c’è la primogenita di Sinatra, Nancy, una popstar del cui volto il cinema non si mai innamorato. Il critico cinematografico e futuro regista Peter Bogdanovich partecipa, non accreditato, sia alla sceneggiatura che al montaggio del film, facendo anche la comparsa. Presentato al festival di Venezia, il film viene decisamente rifiutato da critica e pubblico. D’altra parte, in America riscuote un grande successo e, per la prima (e ultima) volta, si aprono per Corman le porte di uno studio, la 20th Century Fox, per il quale realizza egregiamente Il massacro di San Valentino (The St. Valentine’s Day Massacre, 1967). Dopodiché il prolifico e instancabile regista di Detroit torna al cinema giovanile e alla controcultura con il lisergico Il serpente di fuoco (The Trip, 1967), in cui a Peter Fonda e Bruce Dern si affianca anche Dennis Hopper.

Info
I selvaggi, trailer.