La tomba di Ligeia (1964) Roger Corman - Recensione

Ultimo degli adattamenti cormaniani da Edgar Allan Poe, La tomba di Ligeia chiude la serie nel segno della libertà stilistica e di un massimo di apertura narrativa. Un gotico ben piantato nella tradizione del fantastico britannico che combina ottimamente orrore e romanticismo, necrofilia e amour fou, scrittura e immagine.

Nessuno muore mai veramente

Inghilterra, ai primi decenni del XIX secolo. Sir Verden Fell, dopo la morte della moglie Ligeia, vive solo con il vecchio domestico Kendrick nella parte ancora abitabile di una fatiscente abbazia. Ligeia è stata sepolta, ma qualcosa di lei sembra ancora sopravvivere. Verden, quasi soggiogato dall’assicurazione fattagli da Ligeia di essere capace di vincere la morte con la volontà, è convinto della presenza di sua moglie. Incontratosi casualmente con Lady Rowena, se ne innamora, ricambiato, e la sposa. Ma quando la giovane donna entra come consorte di Fell nella dimora, lo spirito di Ligeia non tarda a manifestarsi. [sinossi]

All’interno del cosiddetto “ciclo Poe”, La tomba di Ligeia (1964) occupa una posizione singolare, quasi terminale, non soltanto in senso cronologico ma teorico. È l’ultimo adattamento poeiano diretto da Roger Corman con Vincent Price protagonista, il punto conclusivo di un’esperienza produttiva e stilistica che, nel giro di pochi anni, aveva ridefinito l’immaginario gotico americano attraverso una sintesi peculiare di espressionismo cromatico, horror psicologico e melodramma romantico. Ma proprio perché arriva alla fine di questo percorso, La tomba di Ligeia appare attraversato da una tensione diversa rispetto ai capitoli precedenti: è come se il modello estetico costruito da Corman iniziasse qui a incrinarsi dall’interno, lasciando emergere una forma più instabile, meno geometrica e meno rigidamente controllata. Per comprendere davvero il film bisogna forse partire proprio da questa frattura. I primi adattamenti poeiani di Corman, da I vivi e i morti (House of Usher, 1960) a Il pozzo e il pendolo (The Pit and the Pendulum, 1961), passando per I racconti del terrore (Tales of Terror, 1962), costruivano uno spazio fortemente artificializzato, quasi astratto. Erano film dominati dagli interni, dalla scenografia come proiezione mentale, dal colore concepito non in funzione naturalistica ma psichica. Corridoi, cripte, sale, scale, camere mortuarie, tutto appariva imprigionato in un universo chiuso, dominato da una logica claustrofobica che trasformava il castello o la dimora aristocratica in estensione della mente del protagonista. Questa impostazione derivava anche dal sistema produttivo.Girati prevalentemente in studio con budget contenuti, i film del ciclo trovavano proprio nella limitazione spaziale una forza stilistica. La fotografia di Floyd Crosby (collaboratore decisivo di Corman e detentore di un Oscar nel 1931 per Tabu di Murnau: prova di come nel cosiddetto b-movie confluissero spesso i talenti più disparati)utilizzava il colore con palesi reminiscenze espressioniste: e gli squarci onirici funzionavano come parentesi dissonanti in uno spazio fortemente teatralizzato e composto secondo rigidi principi geometrici. La tomba di Ligeia rompe questo equilibrio in modo radicale. Girato in Inghilterra, in una vera abbazia in rovina e con numerosi esterni, il film introduce nel cinema poeiano di Corman qualcosa che fino a quel momento era rimasto marginale: il paesaggio. Le rovine inglesi, il vento, i prati, le pietre antiche, persino l’apparizione di Stonehenge, producono un’apertura spaziale che spezza la dimensione teatrale dei film precedenti. Quello che potremmo definire il sentimento del gotico smette di essere introiettato e trova un suo corrispettivo tangibile nel mondo esterno. Le rovine non fungono da semplice quinta scenica: sono materia storica in decomposizione, tracce di un passato che continua a esercitare pressione sul presente. In questo senso, il film si avvicina, più che all’horror americano classico, a una sensibilità romantica europea, in cui la natura e la rovina diventano luoghi privilegiati della persistenza del trauma che perseguita gli umani. Se nei primi film del ciclo l’orrore nasceva principalmente dalla reclusione dei protagonisti, qui nasce invece da un senso panico, dalla loro contaminazione con gli agenti esterni. Il passato invade il presente non più soltanto attraverso gli spazi chiusi della casa, ma attraverso l’intero ambiente. È un mutamento decisivo, perché rende il film meno controllato e più inquieto, poroso.

Anche la scrittura contribuisce a questa trasformazione. Nei precedenti adattamenti poeiani, la presenza di Richard Matheson era stata fondamentale nel costruire una drammaturgia estremamente compatta, fondata su una precisa progressione psicologica e simbolica. In La tomba di Ligeia, invece, subentra Robert Towne, ancora agli inizi della carriera ma già dotato di una penna sensibilissima. La sceneggiatura, vero punto di forza del film, introduce una maggiore densità verbale rispetto alle opere precedenti, un gusto per il dialogo ambiguo e introspettivo che sposta il film verso territori più propriamente psicanalitici. Come in gran parte del ciclo poeiano, al centro del racconto c’è un uomo incapace di separarsi dal morto e il rapporto con il fantasma viene interiorizzato in modo sottile. Ligeia non è soltanto una presenza sovrannaturale, è un oggetto psichico che il protagonista non riesce a lasciar andare e il film lavora costantemente sulla distinzione tra lutto e melanconia. Freud descrive il lutto come un processo attraverso cui il soggetto accetta gradualmente la perdita dell’oggetto amato; nella melanconia, invece, questa separazione fallisce, e l’oggetto perduto viene incorporato nell’Io. È esattamente ciò che accade al personaggio di Verden Fell, che di fatto non sopravvive alla morte di Ligeia ma continua a vivere dentro il suo fantasma. Il film sancisce l’impossibilità della separazione: Ligeia sopravvive perché il desiderio del protagonista continua a mantenerla in vita. La maledizione non è soprannaturale nel senso classico del termine; è affettiva, psichica, pulsionale. La presenza del gatto nero diventa allora centrale. Nei precedenti adattamenti poeiani di Cormanil felino aveva già una funzione perturbante e ironica insieme, si pensi a come condiziona beffardamente il destino di Peter Lorre nell’episodio Il gatto nero contenuto ne I racconti del terrore. Qui, invece, il gatto perde quasi ogni dimensione grottesca per diventare figura pura del ritorno, un corpo attraverso cui il rimosso continua a manifestarsi. Il cinema poeiano di Corman è sempre attraversato da una relazione ambigua tra eros e morte. Ma La tomba di Ligeia radicalizza questa tensione fino a trasformare l’amore stesso in forma patologica della memoria. La nuova moglie di Fell, Rowena, non rappresenta mai davvero una possibilità di rinascita sentimentale; è piuttosto un tentativo fallimentare di sostituire un’immagine con un’altra.

Vincent Price, ovviamente volto simbolo dell’intero ciclo, non avrebbe dovuto essere con certezza il protagonista; fu la AIP a imporlo laddove Corman e Towne nutrivano dei dubbi circa la differenza di età tra l’attore e il personaggio che avrebbe dovuto incarnare. Price comunque lavora più per sottrazione che per enfasi interpretativa: Verden Fell appare stanco, quasi consumato dall’interno, più vicino a un’ideale figura di melanconico romantico che a quella del folle del gotico tradizionale.
In questo senso, il rapporto con il romanticismo diventa decisivo. Tutto il ciclo poeiano di Corman può essere letto come una forma popolare di romanticismo nero, ma La tomba di Ligeia è forse il capitolo in cui questa componente emerge con maggiore evidenza. Le rovine, Stonehenge, i campi battuti dal vento, producono un’impressione di temporalità stratificata, quasi geologica. Il presente dei personaggi appare minuscolo rispetto alla persistenza della pietra e della morte. Non è più soltanto il castello gotico a essere infestato, è il mondo stesso ad ospitare la persistenza del male. La distruzione finale tra le fiamme (elemento ricorrente del ciclo) assume allora un significato ambiguo. Da un lato rappresenta ancora il climax spettacolare tipico del cinema di Corman, il momento in cui il melodramma tocca il suo culmine di pura energia visiva. Dall’altro, però, il fuoco sembra qui perdere la sua funzione liberatoria poiché non c’è vera purificazione e la distruzione degli uomini e delle cose appare piuttosto come l’unica forma possibile di interruzione di una memoria diventata insostenibile. La tomba di Ligeia è probabilmente il film più libero e più inquieto del ciclo. Non il più compatto, né il più perfetto, ma quello in cui la formula comincia apertamente a disfarsi, lasciando emergere qualcosa di più fragile e perturbante che consente al film di aprirsi all’instabilità, alla dispersione, alla malinconia.